| Szociológiai Szemle 2002/3. 43–65. |
"Fényképezni annyi, mint egyetlen pillanatban másodperctöredékben rálátni a jelenségre, annak egész bonyolult rendszerére, s fölismerni azt a formát, amely e jelenséget képileg kifejezi. Egyszerre kell a célra összpontosítani az agyunkkal, az eszünkkel és a szívünkkel." Henri Cartier-Bresson (2002: 38) |
A fénykép természetesen nem csak egy korszak tárgyait, a viseletet, vagy a megörökített munka, a családi események, az ünnepek világát eleveníti meg és teszi kutathatóvá. Megelevenedik a hétköznapi ember arca, testtartása, a pillanatban rögzült viselkedése és mozgása mindazzal, amit rávésett és megkövetelt tõle a társadalom. A fényképezés kezdete óta már maguk a "beállítások" is az elvárt viselkedésmódokról, tehát a társadalmi normákról, az emberi kapcsolatokról, a kapcsolatok hierarchiájáról, a térben való mozgásról, a tér birtokbavételérõl, a világ állapotáról adnak hírt.
A fényképek plusz információt hordoznak a személyessé vált, csak a képen felfedezhetõ sztereotip gesztusrendszer látványa miatt is. A fényképész "meglesi", ahogy sétálunk vagy vásárolunk, ahogy közelítünk egymáshoz, vagy ahogy távolságot tartunk. A kép a maga konkrétságában "beszél" az arcunkra íródott érzelmekrõl, az adott pillanatról, az emberi, a természeti és a tárgyi környezethez fûzõdõ viszonyunkról, a viselkedés adott helyzetben megkívánt szabályairól, arról a kultúráról és társadalmi helyzetrõl, amelyben "megörökítettek".
A harmincas évek szociofotói
Amikor 1994-ben az Andrássy úti "C" villa történetének felidézését videóra vettük, az ott lakók, miközben a ház történetében saját maguk és családjuk életét-sorsát elmondták, minden történetet a harmincas éveknél kezdtek. József Attila és Illyés Gyula, Szabó Zoltán, Féja Géza, Bálint György, Rézler Gyula, Márai Sándor és Móricz Zsigmond, Németh László, Dési-Huber vagy Derkovits ábrázolták maradandóan ennek a korszaknak a nyomorúságát. Mellettük megjelent a szociofotósok egész generációja. Escher Károly, André Kertész, Sugár Kata, Lánger Klára, Kálmán Kata és sokan mások. Amikor most felidézem az általuk készített fotók némelyikét, elsõsorban is a munkásfotóikat idézem ide, azért éppen ezeket, mert a kutatásomba került emberek többsége fiatalkorában hasonló sorsot élt meg.
A harmincas évek társadalmi válsága, a társadalmi nyomorúság mindenféle megjelenési formája József Attila Elégiájában szemléletileg, érzelmileg átélhetõ teljes valóssággá válik: a külvárosi lepusztultság, az emberi reménytelenség világa ez. A külvárosi telkek, a gyepük, a széttört üvegcserepek szemeink elõtt antropomorfizálódnak a képekké formálódó szavakban. Az emberi kilátástalanság üres szemei döbbentenek, ahogy a sárba száradt üvegcserepek néznek fénytelen szemmel.
Escher Károly 1932-ból való képe, a Kültelki nyomortanya (Escher 1966) ugyanezt a hatást éri el a fényképpel, a kor társadalmi valóságból kiemelt és bekeretezett konkrét képi ábrázolással. Valamilyen deszkán, csíkos dunnahajba, rongyba bugyolált, spárgával átkötött pólyájú csecsemõk alszanak. Körülöttük senki. A kép háttere sötét. Nem tudni, hogy a kis rozzant vaskályha és az üres vaslábas az összetákolt asztalon, vajon a pincelejáratban, vagy a lepusztult kamrában vannak-e? De a kép mindenképpen azt sugallja, hogy a csecsemõk éppen olyan jövõtlenek – még csak most jöttek a világra, de szinte már itt sincsenek –, mint a körülöttük heverõ kiszolgált tárgyak.
Nem sokkal késõbb, 1934-ben készíti el Escher a Kilakoltatottak (Escher 1966) címû képet: itt is gyûszûnyi homok pereg alá, mint József Attila Elégiájában. A kiszakadt, a szabad ég alatt földre tett szalmazsák, a rajta ülõ kisgyerekekkel, a föléjük magasodó szekrénnyel, a fejkendõs, komor fiatalasszonnyal – akinek a kezetördelése és a tekintete nem annyira elkeseredést, mint dühöt mutat –, a távolban füstölgõ gyárral a harmincas évek budapesti szegényeit vési belénk – felejthetetlenül.
André Kertész is ekkor alkotja meg Teleki téren (Kertész 1966) címû képét. A nagyvárosi szegénylét, az "Éppen csak élet" képét. Az elõtérben, arccal felénk, a fején két használt, eladó keménykalappal, szakállas kereskedõ áll viseletes ruhában. Vele szemközt, velünk háttal, a vásárló. Fejkendõs, vállkendõs asszony. Mind a ketten lehajtják a fejüket, mintegy szégyellve az aktust. Az idõs férfi kezében egy tálesz (zsidó imasál) és kabátforma. Erre alkusznak. A tér zsúfoltsága, anélkül, hogy a többi alakot élesen látnánk, azt üzeni: sokan vannak! A "kereskedés" e képén nem a feltörekvõ, prosperáló polgárság látható – mint a Klösz-albumban megjelent Párisi Áruház eladói-vásárlói –, hanem a fejlõdésében megrekedt nagyváros szegény népe. És nem csak Kertész képein. Úgy tûnik, a Teleki tér a fotómûvészek számára szinte reprezentálta a pesti szegényeket, a faluról feljött, Pesten munkát keresõ – ebben az idõben már legtöbbször hiába keresõ – kubikosokat, építõmunkásokat. 1937-ben Sugár Kata is sorozatot készít a Teleki tériekrõl (Sugár 1970). A kubikosszerszámok, az ócska, eladásra kínált áruk mellett, a fejét a kezébe hajtva munkát váró, micisapkás, rongyos, idõs-fiatalabb, beszélgetõ, olvasó – újságot böngészõ –, félig alvó vagy álló, munkára váró férfiak csoportjáról.
Lehet, hogy "pillanatokon belül" újra fényképezhetõvé válik Escher Károly: Guberálók (Escher 1966) címû képe. Nem "pusztán" a guberálás ténye rendíthet meg a képen. Naponta találkozhatunk ezzel a jelenséggel ma is. Sokkal inkább a guberálók összegyûlt tömege. Gyerekek, öregek, fiatal férfiak és nõk. Egymást tiporva, botokkal egymást föltartva, vödrökkel, rongyosan, vagy "tisztes szegénységben" rohamozzák meg a dongó legyek között fellelhetõ emberi hulladékot meg a rongyot, melyeket, mint a költõ fogalmazta, "rakodtabb tájak"1 vonzottak ide.
Sugár Kata szociofotója, a Kapok még hitelt? (Sugár 1970) 1938-ban készült. A zsúfolt falusi vegyesboltban a zsírosbödön, a letakart lekvár, az eladandó tárgyak-eszközök-élelmiszerek életlenre vett, kifürkészhetetlen sokasága, a mérleg – az öt egy-egy kilós súly "kincs"- ígérete arról, mibõl is lehetne ennyi – "enteriõrjében" talán harminc-, talán negyvenéves, kendõs, lehajtott fejû, barázdált arcú, karját szorosan a testéhez szorító, ökölbe szorított kezével a szoknyáján matató, szégyenkezõ asszony. Nem vásárol. Kér. A vele egykorúnak látszó, félprofilban kérdezõ kereskedõ nem elutasító, nem is biztató. Mindennap találkozik a fényképen most konkrét arcot kapó, hitelre vásároló szegényekkel, Veres Péter Balog Jani feleségének asszonyaival. Mindig mindenkinek nem adhat hitelt. Van, akinek már nem. Van, akinek még igen. A képen az asszony arca nemcsak a szégyenkezést, hanem éppen ezt: az élet, a lét állandó bizonytalanságát érzékelteti.
Kálmán Katának a harmincas években készült portréi a szociológus számára figyelmet érdemlõen bizonyítják: az azonos sorsot lehetett megadóan-lázadóan, büszkén-elesetten, ravaszdi bölcsességgel, vagy éppen az arc panaszkiáltásával elviselni. De mégis közösek ezek az arcok. A társadalom e bezápult idõszakában, a nincstelenségben, a majdnem feudális függõségi viszonyokban e Tiborc arcokba vésõdtek a történelmi sors földszürke, földmélységû barázdái. A szociofotók megmutatják, hogy a társadalmi-gazdasági különbségek hogyan formálják a csupasz testet, a "meztelen arcot".
1935-ben Szabó Zoltán A tardi helyzet címû, a harmincas évek irodalomszociológiájának kiemelkedõ alkotásában a falusi gyermekszegénységet mutatta be: a szociológiához oly közel álló tudományos eszközzel, ma úgy mondanánk, "projektív teszt" segítségével. Egy falusi iskola elemi osztályos tanulóival íratott dolgozatot arról, hogy mit is ettek, illetve mit nem ettek ezek a fejlõdésben lévõ gyerekek azon a napon. E dolgozatok szépirodalmi megfogalmazása és szövegének precíz tartalomelemzése: torokszorító bizonyíték!
Escher Károly 1935-beli Falusi Iskola (Escher 1966) címû munkája egyetlen képben, ugyanazzal a társadalmi érzékenységgel teszi láthatóvá azt, amit Szabó Zoltán tár fel nagyszerû szociográfiájában. A szociológus számára a két alkotás az élményen túl, eltérõ elemzési lehetõségeket is kínál. Escher Károly képén húsz-harminc iskolapadban ülõ kislány-kisfiú. Masnisak, copfosok, kopaszok. Elõttük pléhtányér, pléhkanál, lábos. Legtöbbjük a fényképészre sem figyel. Lapátolnak, kanalaznak, beleesnek a tányérokba-lábasokba. És nem csak láthatóan éhesek. A pad alól kilógnak a mezítelen, sovány, görbe lábak! Amit megtudhatunk Szabó Zoltán kemény tényeibõl, és magunk elé képzelhetünk finom leírásaiból, azt Escher képén szituációban, a teljes test valóságában, a mozdulatok árulkodó kiszolgáltatottságában láthatjuk.
A szocializmus évtizedei: filmszociográfia-dokumentumfilm
Ahogy a harmincas évek szociofotói, úgy a szocializmus évtizedeinek filmszociográfiái-dokumentumfilmjei is segítséget adhatnak ahhoz, hogy a mozgókép oly sajátos lehetõségeit megfigyelhessünk. A "C" villában módszertani kísérletként videóval – tehát a mozgókép segítségével – kerestem választ arra, hogy a kép, mindenekelõtt a mozgókép, milyen plusz információkat adhat a szociológiai megismeréshez.
Akik ezt az idõszakot személyesen átélték, zsigereikben érzik az illyési: "ahol zsarnokság van, ott zsarnokság van" életérzését, a diktatúrának az élet egészére kiterjesztett megfélemlítését, a kiszolgáltatottságot. De minket, a "történet", a "történelem" szereplõit – azt, ahogy a diktatúra eszközévé lehettünk, esetleg eszközeként is áldozatává váltunk, a megdermedten védekezõ, értetlen vagy megalázott, a hatalmi mámorban vigyorgó, esetleg bambán hívõ arcunkat – éppen a kortárs filmmûvészet és a kortárs dokumentumfilm mutatott meg önmagunknak, a magyar társadalomnak. Sõt, a film segítségével azoknak is a "személyes sorsukká" válhat ez az ábrázolt kor, akik nem éltek a sztálini diktatúra idején, vagy akik ezt a történelmet nem csupán az eszükkel szeretnék megérteni.
Elsõsorban a Kádár-korszakban készült néhány dokumentumfilm bemutatása fontos ahhoz, hogy többet tudjunk meg a kép, a mozgókép sajátosságairól a szociológiai kutatás alkalmazásához. Az elmúlt fél évszázad dokumentumfilm-mûvészetének felvillantása e kutatás szempontjából azért is bír különös fontossággal, mert a "C" villa történetének feldolgozásához videóval, tehát mozgógéppel készült interjúkat használtam. A dokumentumfilmek által nyújtott értelmezési terület azért különösen fontos számomra, mert ezeken az alkotásokon keresztül ismerhetjük meg a mozgóképnek azokat az egyedi jellemzõit, eszközrendszerét, mozgóképi sajátosságait, amelyek új megismerési lehetõségeket nyújtanak a szociológus számára. A dokumentumfilm alkotója a saját elképzelései, ábrázolandó céljai szerint állította be kameráját és vágta meg filmjét, tehát mûvészfilmet készített. A videóval készített mélyinterjúk feldolgozása természetesen jelentõsen eltér a mûvészfilmként elkészített dokumentumfilmeknek a társadalomtudományban lehetséges használatától, hiszen készítõje nem az ábrázolandó alkotásnak megfelelõen állítja be kameráját, nem készít montázst, nem használ flashback-et, "pusztán" a videóra felvett "nyers" nyersanyagot. Mégis éppen a mozgóképi sajátosságoknak a tudatos használata segíthet abban, hogy megtaláljuk a videóval elkészített interjúk adekvát feldolgozási módszereit.
Kiindulópontnak tekintettem a mozgókép sajátosságaival foglalkozó néhány fontos, a saját munkámnál is alkalmazható alapvetõ esztétikai megközelítést. A filmmel foglalkozó szakirodalom tárgya mindig a mûvészfilm. Az alkotó a saját ábrázolni kívánt céljai szerint keresi a szereplõket, állítja be kameráját, használja a montázst, illetve a flashback-et; a videóval készült tudományos elemzést célzó mozgókép ellenben vágás, montázs, beállítások, flashback nélkül készített "nyers" nyersanyag. A film sajátosságaival foglalkozó tudományos szakirodalomból én itt most csak azon néhány gondolatra hivatkozom, amely a videóval készült mozgóképek elemzéséhez is elengedhetetlen.
Balázs Béla írja a Látható ember. A film szelleme. címû mûvében hogy: "...Az arcjáték, a mozdulatok a léleknek olyan mély rétegébõl született érzéscsoportot igyekeznek tolmácsolni, amelyet a szavak sohasem tudnának a felszínre hozni. Az emberrõl, a világról a szavakhoz hasonlóan tökéletes és hiánytalan képet ad a gesztusok rendszere, ahol a szellem közvetlenül a szavak mankója nélkül, láthatóan válik testté." (Balázs 1984: 18–19.) A film különös és sajátos nyelve a közelkép. "A közelkép elengedhetetlen technikai elõfeltétele az arcjáték mûvészetének. A közelkép minden egyes apró ránca döntõ jellemvonássá válik, az arcizmok minden futó rezdülése megragadó pátosszal jelzi a lélekben dúló indulatokat. A felvevõgéppel közelhozott arc képes arra, amit szavakkal sohasem fejezhetünk ki, megjelenítheti az eltérõ érzelmek egyidejûségét. Finom mosoly uralja az összarckifejezést. Ám az orrcimpák, a fülkagyló, és a tarkó mind mást jelez. És ha külön mutatjuk be õket: titkolt durvaságot, leplezett ostobaságot árulnak el. A kamera átvilágítja a fiziognómiai többrétegûséget." (Balázs 1984: 18–19.) Arcunk egészét, ahogy errõl Balázs Béla ír, nem nevezhetjük sajátunknak. Sõt elsõ látásra meg sem állapítható, mennyi az arcvonásainkból a családdal, a fajtával, a társadalomi osztállyal közös tulajdonságunk, és mi az, amit mi adunk hozzá. A film látványa pontosabban és világosabban mutatja ezt az arányt, mint akár a legtalálóbb szavak.
Gyarmati Lívia recskiekrõl készített dokumentumfilmje, a Gulyás testvérek vagy Sára Sándor alkotásai az alföldi kitelepítésekrõl, a kitelepítettekrõl, nem elsõsorban az önmagában is jelentõs tényfeltáró dokumentáció miatt lett szerves részévé a diktatúra ezen idõszakáról szerzett ismereteinknek. Semmilyen tényfeltáró statisztika, a korszak jelenségeit bemutató és értelmezõ társadalomtudomány, sõt az írott szociográfia sem helyettesítheti az egykori rabok arcán megjelenõ emlékeket, felismeréseket. Az arcok az emlékeket felidézve beszélnek. Döbbenetes, ahogy felismerik egymást és a rabtartóikat, és emlékeikkel benépesítik, "láthatóvá" teszik a "helyszínt". A film készítésének idején a kamera pásztázta az "immár porrá és hamuvá" vált egykori táborokat. A valamikori õrök: vén emberek! Szinte el sem hinni, kik is voltak. Látványuk igazolja Balázs Bélát! Arcukon "A lélek és a sors". Az õ emberi arcuk is mindkettõ egyidejû vetülete. A belsõ világ legrejtettebb titkai kerülnek itt napvilágra, és ezeket a titkokat ellesni legalább annyira izgalmas, mint a szívverést megfigyelni az élveboncolás során. Hiszen az arc másnak látszhat elsõ pillantásra, mint amilyen a valóságban. Elõször csak a típust látjuk. Aztán keresztülvilágít az ember belsõ, rejtett arca is, mint valami áttetszõ álarcon. A valamikori õröknek az öregség megengedõ, sajnálatra méltó vénember-álarcai mögül felsejlenek a brutális állak, a gonosz szemvillanások!
A hajdani rabok arcán nem csak a gyûlölet, nem csak az indulat emlékein pásztáz a kamera. Csodálkozásra, az emberi, a társadalmi megismerés mélyebb megértésére késztet a látvány. A kietlen pusztaság messzeségében egyikük megidézi, a volt társaknak idézi fel és teszi egyben a nézõ számára láthatóvá, milyen körülmények között éltek mindenüktõl megfosztva. Mégis a valamikori nõk és férfiak arcán egyszerre van jelen a múltbéli szenvedés emléke, miközben ugyanabban a pillanatban az emlékek arról is beszélnek, hogy ott is, akkor is, a rabságban, a bezártságban is élni kellett. Kis titkok válnak nyilvánossá, a rabságon belül elviselhetõbb helyzetért elkövetett kis praktikák, barátságok és ellenszenvek tárulnak elénk, akkor születõ nagy szerelmek, a szolidaritás sohasem felejthetõ emlékei válnak elevenné. Erre az egyidejûségre csak a mozgókép képes.
Miközben a velük történtek, így õk maguk is történelemmé lettek, az arcokon megjelenõ indulataikkal vonnak be bennünket a történtekbe úgy, hogy közben ezek az emberek, ezek az arcok kérlelhetetlen ítéletükkel egy idõben jelzik, hogy bár természetesen megbocsátani nem, elcsendesülni azonban képesek voltak. A történelmet felejteni nem, túllépni azonban lehet! Ember Judit Menedékjog címû filmje, az 1956-tal kapcsolatos tudásunk egyik meghatározó dokumentuma. Az 1956-os forradalmat a párton belül lehetõvé tevõ Nagy Imre csoportjának valamikori reformkommunista túlélõi idézik fel emlékeiket, cinikus elárulásukról, elrablásukról, Romániába szállításukról, a Nagy Imre-perrõl, hozzátartozóik brutális kivégzésérõl. Ebben a filmben sem elsõsorban a szavak, hanem az arcokon megjelenõ felidézett múlt adja azt, a csak a mozgófilm sajátosságaiból építkezõ tudást, amely láttatja, és ezzel agyunkba és lelkünkbe vési a megtörténteket.
Schiffer Pál Dunánál címû dokumentumfilmjének a Magyar Bálinttal közösen készített Dunaharaszti címû szociográfia az alapja. A film megörökíti, ahogy egy valamikori dunaharaszti, kulákká nyilvánított parasztember – aki 1956-ban okosan, tisztességesen, emberségesen irányította azután a falut – hosszú emigrációja után látogatóba érkezik a falujába. A mozgókép nyújtotta látványon keresztül érzékelhetjük, hogy egy "akolból" indulva mire is juthatott az Amerikába kivándorolt, a kemény munkát, a beilleszkedés nehézségeit megélt, valamikori dunaharaszti parasztpolgár. Láthatjuk szerény, és mégis öntudatos-magabiztos 20. századi polgárrá válásának metamorfózisát. Az itthon maradottak, a vele azonos képességû társak körülményei, a megjelenített élõ személyek arca, szavajárása, mozdulatai, tehát testi kommunikációjuk elevensége révén, érzékeinken keresztül fogjuk fel, öltözékük, gesztus "szótáruk" különbözõségeit. A találkozás képei mintegy ellenpontozva mutatják – az ötvenhat óta eltelt harminc év minden, a második gazdaság embert próbáló életmódbeli változásai ellenére is – a magyar társadalom megrekedtségét, polgárainak korlátozott lehetõségeit. Az eleven emberek testi valójukban is megélt életének látványa, a mozgókép teszi lehetõvé, hogy érzékeljük az emlékek, a találkozás kiváltotta érzelmeket. A találkozás feletti örömöt, "a szegény ember" szégyenkezését: hogy "csak ennyire jutott"; a büszkeségét: "hogy harminc év alatt ideáig eljutott" – mindez abba az érzelmi állapotba vonja be a nézõt, hogy felkeltett indulataival nemcsak megértheti ezeket az érzelmeket, hanem talán fájdalmában és dühében cselekedni, de legalább is kiáltani szeretne.
Almási Tamás ózdi dokumentumfilmjeiben a késõi Kádár-korszak – e dinoszaurusz agonizálása közben is még jól látható – "szervrendszerét" és e korszaknak az emberi közeget elpusztító hatását tárja fel. A szakszervezeti vezetõket, akik egyszerre voltak kinn és benn, akik elsõsorban nem a munkások képviselõi, hanem a párt szakszervezetbe kinevezett funkcionáriusai voltak. A "fejlõdésben" hinni kellett, mert a diktatúra optimizmust követelt, és a rendszer összeomlását akkor senki sem remélhette. Az egymást váltó miniszterek ígérik évrõl évre az ózdi munkásgyûléseken, hogy a kormány segít. Hónapok múlva minden elölrõl kezdõdik, semmi sem változik. Almási Tamás ózdi filmjei éppen ennek a változatlanságnak a felkiáltójeleivel írják belénk az alapvetõ változások szükségességét. A "színdarab", a "díszletek" és az ózdi "szereplõk" az évtizedek óta megszokott darabot játszották, az évtizedek óta megszokott szerepeket alakították. Eljött május elseje. Begördültek az elvtársak autói. Szólt a fúvószenekar. Vidám vásár! A füvön az ózdi munkások. Családjukkal, gyerekeikkel. Fogy a virsli meg a sör. Dobják-gurítják a kuglit. Az emberek a kilátástalanságban is éltek – és szórakoztak, ahogy lehetett –.
Schiffer Pál A kapitalizmus politikai gazdaságtana címû, a rendszerváltás után elkészült dokumentumfilmje elgondolkodtató példa a szociológus számára: vajon mi is az a sajátosság, az a különösség, amivel a mozgókép a verbálisan megfogalmazott tudáson túl, másfajta tudásra is kaput nyit.
A film a megtapasztalhatóan múló idõ mûvészete. A filmi történet idõsíkjaiban a hõsökkel együtt élhetjük át a velük és bennük történteket. A film technikája – és ebbõl eredõen a film nyelve – a pillanatról pillanatra múló idõt, és a pillanatról pillanatra változó embert, a létezõ vagy fiktív hõst rögzíti a képvászonra. A hõsök a viselkedésükben, testtartásukban, az életidõben kiformált arcukban, a filmképen magukon hordozzák az életükben történt változásokat, és minthogy "pillanatról pillanatra" minden elõttünk történik, a mi, és hogyan történt-történhetett beavatottjai lehetünk. Schiffer a vidéki szocialista nagyvállalat néhány hasonló korú szakmunkásával és az egyik brigádvezetõvel ismertet meg. Az addig együtt dolgozó munkások és brigádvezetõjük a rendszerváltás után az utcára kerülnek. Nagyon hasonló élethelyzetbõl indultak mindahányan. Megszokták, hogy helyettük gondolkodtak, helyettük intézkedtek, hogy szinte soha nem kerülhettek döntési helyzetbe. Brigádvezetõjük eddig közülük kiemelt felettesük volt. Önállóbb, dönteni képesebb, már brigádvezetõként is kevésbé kiszolgáltatott embernek látjuk, mint társait. Az elsõ filmi pillanatokban az egymás közötti kommunikációkból látjuk: tekintélye ugyan van a többiek elõtt, de ekkor még semmiféle hatalma sincs. A brigádvezetõ javaslatára a csoport tagjai KFT-t alakítanak. Az indulótõkéhez mindenki beleteszi a végkielégítésbõl származó százezer forintját, amelynek hasznából majd egyformán részesednek. Kezdetben úgy tûnik csak a "megszokott" munkamegosztás folytatódik. A volt brigádvezetõ szerzi a munkákat, szerzi be az anyagokat, míg a többiek "magától értetõdõen" végzik a fizikai munkákat. A volt brigádvezetõ három éves munkáját másfél órás filmi idõbe sûrítette a rendezõ, és ebben a filmi idõben a volt brigádvezetõ szemünk elõtt válik egyre inkább vállalkozóvá, míg a volt társak bérmunkásokká. A KFT alakulása után egy ideig látszólag demokratikusan döntöttek, mint tulajdonostársak. A filmet nézve részeseivé válhatunk annak a folyamatnak, ahogy a vállalkozás hatalmi helyzetét és anyagi elõnyeit egyre inkább felismerõ brigádvezetõ megosztja és kijátssza egymás ellen a csapat tagjait. Betett pénzüket elsajátítja, sorban elbocsátja, mindenükbõl kiforgatja volt barátait, munkatársait. Mindezt pedig azért tudja megtenni, mert társai maguk is elfogadják, hogy az addigra tõkés vállalkozóvá vált "társuk" jogosult is erre a pénzre, hiszen õ szerezte a munkákat. E film kitûnõ bizonyíték arra, hogy a film adta lehetõségek miatt másfél órába sûrítve, résztvevõként élhetjük meg azt a személyiségváltozást, azt a folyamatot, ahogy a munkás brigádvezetõbõl könyörtelen, a többieket eltipró vállalkozó, a munkásokból pedig ugyanakkor a gyári munkáslétnél is nagyobb bizonytalanságba süllyedõ, volt társuknak kiszolgáltatott páriák legyenek. A valamikori brigádvezetõ a filmi idõben, a szemünk elõtt, a szó szoros és átvitt értelmében vetkõzik ki a munkáslétébõl. A térben: láthatóan építi fel társaival szemben, az új hatalmából származó sok méter távolságot tartó falat. A többiekkel együtt éljük meg, ahogy a szó szoros és átvitt értelmében hízik és formátlanodik el testi és lelki értelemben. A magyarországi rendszerváltás során ilyenné alakult ember metamorfózisa játszódik le a közelrõl látható arcon, a szemünk elõtt.
A szociológus kutató természetesen nem élhetett és nem is akart élni a dokumentumfilm mûvészi eszközeivel. Nem élhetett és nem élt a film mûvészi nyelvével. Ezeken az interjúkon nincs szándékos beállítás, jelenetezés, tudatosan alkalmazott montázs. A felvett anyag, a felvett interjúk nincsenek megvágva. Kérdés, hogy vajon ez a nyers nyersanyag, maga a videóra felvett mozgókép, milyen feldolgozásra, milyen újfajta megismerésre nyújt lehetõséget. Ez a módszer vajon mennyiben ad mást, esetleg többet, mint a magnóval készített mélyinterjúk.
Közös karácsony a "C" villában
A videokamera filmre rögzítette azt az 1994-es karácsony elõtti napon tartott ünnepet, amelyet a ház lakói hagyományszerûen évtizedek óta együtt tartanak. Ez volt az elsõ ismerkedésem a ház lakóival, az elsõ impresszióim a kamera segítségével.
A lakók este fél nyolc körül szállingóztak az alig kivilágított, mára már lerobbant, de hajdanán nagyon szépen kiképzett lépcsõház máig gyönyörû formájú korlátai között a pincébe, ahol a karácsony elõtti estén az ünnepet tartották. Ezen az estén nem jelent meg a ház összes lakója.
A közös karácsonyeste szereplõi:
Reit Sanyi: 60 év feletti, valamikor többszörösen kitüntetett lakatos, alapszervi párttitkár. Az átépített villa legfelsõ emeletén egy másfélszobás, félkomfortos, tíz évig víz nélkül maradt lakásban él, vele azonos korú, munkásasszony feleségével.
Reit Sanyi fia, "Kis Sanyi": 35 év körüli férfi. Házfalakat javító alpinista. Már nem lakik a házban.
Lányuk, Reit Éva: 30 év körüli adminisztrátor. Már nem lakik a házban.
"Mártika": Édesanyja volt itt a házmester, halála után egy ideig Márti végezte ezt a munkát. Ma is a vizes házmesterlakásban lakik, 40 év körüli, leérettségizett tisztviselõ.
Merán Ákos, és felesége, Ica: Merán Ákos: Technikus, BM. nyugdíjas. 60 év körüli, a villa frontján lakó mûvészházaspár lakásából, a régi bálterembõl leválasztott két szobás komfortos lakásban lakik második feleségével, Icával. Ica foglalkozása gépírónõ, a felvétel idején munkanélküli.
Merán Ákos fia, Merán Tamás: a BM-ben számítástechnikus, 35 év körüli, már nem lakik a házban.
35 év körüli hentes szakmunkás: a valamikor itt lakó munkásházaspár unokája. Már nem lakik itt.
Anett: 30 év körüli, "Kis Sanyival", Mártival, Merán Tamással együtt nõtt fel a házban. A szülei munkások, már elköltöztek. Õ Amszterdamban baby sitter.
Elemér: 64 év körüli mérnök. Két éve lakik a házban, egy kétszobás összkomfortos lakásban. Felesége meghalt, ezért cserélte kisebbre régi nagy lakását.
Kép:2 A képernyõn a fellampionozott pince: egyik sarkában a fehér abrosszal megterített asztal, rajta papírtányérok, poharak, középpontjában pedig az estet láthatóan szervezõ Márti áll. Az asztal dúsan rakva italokkal, borral, hûsítõkkel - füstölt hússal, kolbásszal. A pincében húsz-harminc szék. Márti, a valamikori házmesterlány – ma is a volt házmesterlakás lakója – minden bejövõt üdvözöl. Minden újonnan érkezõ átöleli Mártit, többen simogatják meg az arcát. Láthatóan valamiképpen fontos ember a ház közösségében. Negyven év körüli szõke, kék szemû, kicsit telt, szoknyába, blúzba öltözött, elsõ benyomásra magasan kvalifikált munkás vagy tisztviselõ lehet. Mosolygós asszony.
A képen látható mosolyával – már itt, az ünnep elsõ pillanataiban is – minõsíti viszonyát, kifejezi véleményét a gyülekezõ családokról, családtagokról. Megengedõ és szeretetteljes ez a mosoly, amikor Reit Sanyira és feleségére néz Márti.
Reit Sanyi a pince ablaka elõtt ül. Hatvan év körüli köpcös férfi az elsõ pillanatban a hangjával, a harsányságával, vagányos mosolyával, humorával tûnik fel. Vastag csíkos, olcsónak látszó pulóverére kihajtott ingében Sanyi az elsõ benyomás szerint talán "polgárosult munkás" lehet. A mellette ülõ, vele egykorúnak tûnõ felesége, Marika, a flanel ruhájában, barázdált arcával, ritkás hajával egyértelmûen: megviselt munkásasszony.
Márti mellett áll, az asztal elõtt, finom bõrdzsekijében, nyakkendõ nélküli ingben, lezseren, zsebre tett kézzel: Merán Ákos. Míg Ákost hallgatjuk, aki elsõként ragadja magához a szót, egyúttal Mártit is látjuk, aki Ákost hallgatva már nem igazán bensõségesen, nem igazán szeretetteljesen mosolyog. Szemöldökét felhúzza, mosolyába kétkedés és gúny költözik. Az arcokon, a kezek mozgásán valami ellenérzés észlelhetõ Ákossal szemben.
Ákos: (Nekünk, vendégeknek mesél.)
– Legtöbbünk, ugye, egyszerre költöztünk ide ötvenhatban, és mindannyian, ugye, nagyon szeretjük egymást. Olyanok vagyunk, mint egy család! Márti édesanyja olyan volt a gyerekekkel, mint egy anya!
(Ákos színészkedve, hangrezegtetéssel emlékeztet Márti édesanyjára.)
Kép: Ákos átöleli Mártit, aki rögtön elhúzódik mellõle, hárítja Ákos közeledését!
Ákos: – Mérnök vagyok. A BM-be dolgoztam a nyugdíjazásomig. Még ma is ott vagyok tanácsadó!
(Ákos most bemutatva önmagát félreérthetetlen önelégült hangsúllyal közli velünk azt a tényt, hogy még most is tanácsadó, és hogy õ azért más (!), több mint a többiek!)
Kép: Sanyi kifordított tenyerével, felhúzott vállaival, ahogy Ákost nézi: arca egyszerre maga az irónia, és valamiféle megvetés.
Folyamatosan érkeznek az ünnepre a ház lakói.
Merán Ákos mellett Ica, Ákos második felesége áll. Ica egy ideig szinte észrevétlen a többiek között. Egyáltalán az egész este alatt, mintha "belesimulna" a többiek csoportjába, mintha elhatárolódna a férjétõl. Még várják a késõbb érkezõket.
Elemér jön. Magas, széles mosolyú, nagydarab 60-65 év körüli férfi. Õ van egyedül sötét öltönyben, nyakkendõben. Kicsit hátrahúzódik, a falhoz támaszkodik. Márti kedves, mindenkinek kijáró közömbös mosollyal fogadja.
Középen és a falak mentén körben a fiatalabbak, a Mártival egykorúak. Reit Sanyi fia szakállas, barázdált arcú, 35 év körüli férfi, a koránál idõsebbnek, megviseltebbnek látszó: "kis Sanyi", az alpinista hegymászó, és Éva, Reit Sanyiék 30 év körüli lánya.
Közöttük áll: Ákos fia, Merán Tamás, és velük beszélget az azóta meghalt nagymamája lakásába költözõ, az õ korosztályukhoz tartozó hentes.
Mártin és a fiatal vállalkozón kívül egyikük sem lakik már itt. De mindannyian eljönnek ide minden évben erre a karácsonyi közös ünnepre. Ha van is már családjuk, ez az este az õ ünnepük! Azoké, akik a "C" villában laknak, vagy itt nõttek fel.
Márti: – Csendet kérek! Mindenkinek odaadom a "Csendes Éj" Simándy által lefordított szövegét. Ez egy különleges szöveg, amit most elõször énekelünk együtt. Vigyázzatok: lehet, hogy majd nehezebben megy, de nagyon megtisztelõ, hogy hozzájuthattunk ehhez a fordításhoz, a házban lakó mûvésznõ segítségével. Õ most nem lehet itt, nem telt le még a gyászéve.
Kép: Pincebelsõ: Sötét van. Égnek a csillagszórók. Ákos szemüveges fia, Tamás gitározik. A gitárkíséret, a mindenki kezében meggyújtott gyertyák fénye mellett hangzik fel a "Csendes éj".
Küszködnek a szöveggel. Elcsúszik a dallam az ismeretlen szövegkörnyezetben. Mindenki komolyan énekel, talán leglelkesebben éppen Ákos. Érezni, hogy az ittlevõknek valóban köze van ehhez a tradícióhoz. A "Csendes Éj" eléneklése után evés-ivás, beszélgetés, hangzavar. Majd szinte csend lesz. Mindenki Reit Sanyit hallgatja. Ironikus monológja a rendszerváltásról részben azokhoz szól, akik egymást régen és jól ismerik, részben magyarázatként nekünk, az idegen vendégeknek.
Reit Sanyi: (Felhúzott vállak, kifelé fordított tenyerek. Elkeseredett, gúnyos arc!)
– Ettük a zsíros kenyerünket. Márti édesanyja volt itt a legrégibb lakó. Mi valóban mindannyian egymást segítettük. Mi még az "átkos"-ban, abban az idõben tanultuk meg egymást segíteni!
Sanyi az "átkos"-t, gúnyos hangjával, egész arcával és gesztusrendszerével idézõjelbe teszi. Hangja és gesztusai, a keserûen gúnyos mosoly az arcán: az elmondott szavak ellenkezõjét fogalmazzák meg.
Valaki közbeszól – évõdõ, de szeretetteljes hangon –:
– Bukott Párttitkár!
Sanyi mintha nem hallotta volna a közbeszólást, de mégis reflektálva rá folytatja:
– Igen. Idejöttem az akkori párthoz. Kaptam a lakást. 22 évig nem volt víz a lakásban, de komfortos se volt a ház. Az akkori rossz társadalmi rendszer! Nem úgy, mint most!
Kép: Reit Sanyi: Megvetõ, elkeseredett arc. Körbenéz, szinte mindenkivel összevillantja a szemét egy pillanatra.
Az arca, másodpercekkel elõbb fogalmazza meg, amit azután ki is mond. Most kerül a szöveg és a kép szinkronba: a pillantásában, ahogy a többiekre néz: Ezek régiek. Ezek itt nem bántanak. Itt itthon meg lehet mondani az igazat.
Reit Sanyi: – Azok a drágák! Utálom az egész MDF-rendszert! Antallék: antiszemiták, – fasiszták! Itt közöttünk nem volt az kérdés: keresztény, katolikus vagy mi. Ebbe az országba az embereket kinyírják. Azokat pusztították, akik melósok voltak. Igen, a Danubius DISZ Bizottságának a titkára voltam! A nép választott. Három párnázott ajtón lehetett hozzám bejutni. De nem volt más, csak a zsíros kenyér. Igen! Munkaérdemrendes lakatos voltam! Most meg munkanélküliség, szegénység!
(Ezt valaki közbeszólására – "Volt lakatos" !– teszi hozzá.)
Kép: Reit Sanyi arca-hangja, egyszerre elkeseredett, haragos és mégis vagány. Keserûség látszik az egész emberen. Ugyanakkor valami laza elengedettség is.
Eddig a többiek ráfigyelve, csendben, illetve nagyon halk jóindulatú duruzsolással hallgatják Reit Sanyit. Úgy beszél, mint aki valóban pontosan tudja, hogy itt itthon van. Nyíltak, megengedõk és kedvesek vele az ittlevõk. Ha kicsit szurkálják is: úgy néznek rá, mint Márti, csupa derûvel, elnézõ szeretettel.
Kép: Reit Sanyi: Kihúzza magát! Büszke, önmagát vállaló tartással beszél.
Az asztalnál állva Mártit látjuk. Sanyi szövege alatt is változatlan, szeretetteljes mosolya fémjelzi Sanyi helyét a házban.
Míg Reit Sanyi beszél, a többiek esznek-isznak, játékosan rezegnek a színes lampionok. A közös ünnepre gyülekezés, a kis karácsonyfa meggyújtása, a "Csendes Éj" éneklése, Ákos bemutatkozása, Sanyi monológjának elsõ 20 perce után, az eszegetõ-iszogató társaság egy idõre csoportokra bomlik.
Kép: Két markáns beszélgetõ csoport látható:
Az egyik, az itt felnõtt, 30-40 év körüliek csoportja: Márti, Kis Sanyi, Reit Éva, Merán Tamás, az eddig a háttérbe húzódó hentes fiú. "Mi van veletek?" kérdések, koccintgatnak, jókedvûek.
A másik csoport, a három nagyjából egyidõs férfi: Reit Sanyi, a BM-nél dolgozó Merán Ákos, és a nemrégiben ideköltözött sötét öltönyös, nyakkendõs, nagydarab, láthatóan értelmiségi férfi Elemér. Reit Sanyi magyaráz, a szerény és láthatólag feszengõ Elemérnek.
Kép: Zsebre dugott kézzel, figyelõ, lenézõ-kétkedõ arccal Merán Ákos csatlakozik hozzájuk.
Sanyi: – A keresztes hadjáratok, amelyeket a kereszténység nevében vívtak, gyilkosságok sorozata volt. Ennyit a kereszténység nagy történelmérõl. A kiegyezés után meg a zsidóság emelte fel az országot.
A kommunistaságát ma is vállaló Reit Sanyi, az eddig hallott hevességgel, beleéléssel, biztonsággal – "továbbgondolva" az elmondottakat – történelemórát tart. A monitort nézve egyre feltûnõbb, hogy minden zavaros szöveg ellenére, amit hallottunk, DISZ-titkársága, párttitkársága ellenére, kifejezetten szeretik itt õt. Ha nem látnánk a szereplõket, ha nem látnánk Reit Sanyit, és a többiek rá vetett pillantását, ha csak egy magnóról hallgatott szöveg alapján hallanánk, amit mond, nem éreznénk Reit Sanyi emberi hitelességét. Errõl a hitelességrõl a többieknek hozzá való viszonyának látható képei gyõznek meg.
Kép: Elemér, az "új lakó" szerénységével, még mindig a falnak támaszkodva hallgatja Sanyit és hagyja helyben a Sanyi által elmondott "történelem-elemzést". Sokáig hallgat. A poharát a nagyobb figyelem kedvéért maga mellé teszi a székre, és a beilleszkedni akaró ember félmosolyával figyeli mindkettõjüket. Halkan szólal meg, majd a szakember biztonságával folytatja:
Elemér: – Az a nagyon jó ebben a demokráciában, hogy szólásszabadság van, bár a média nem igazán demokratikus. A gazdaság azonban – az – katasztrofális!
A beszélgetésük itt még nem szakad félbe – csak egy pillanatra elvonja a figyelmet róluk a többiek ovációja-örömrivalgása. Megérkezett Anett Hollandiából. Õ is itt nõtt fel. Kicsit fiatalabb, mint a többiek, akikkel itt volt gyerek. Már a szülei sem laknak itt. Mégis: erre a napra hazajött! Baby sitter Amszterdamban. A repülõtérrõl egyenesen idejött.
Kép: Anett: Karcsú, hosszú szõke hajú, sildes sapkás, sportosan elegáns lány. Más fazon most, mint a többiek.
Anett: – Én ezen a napon mindig, mindenhonnan hazajövök, mert itt itthon vagyok.
Etetik-itatják, ölelik Anattet.
Közben folytatódik Reit Sanyi, Merán Ákos és Elemér beszélgetése.
Kép: Ákos a pince terének közepén: provokáló, kaján, gunyoros arccal kérdezi Elemért, úgy hogy közben a háromtagú csoport középpontjába kerül. Bõrkabátja zsebében a keze. Nyeglén áll. Egész tartásában: valamiféle Elemérrel szembeni lenézés, lejáratási szándék látszik. Azt kíséreli megjeleníteni, hogy mint régi lakónak, neki itt hátországa van.
Anett etetése, ölelése, a megérkezése feletti öröm hangjai egy idõben látszanak, illetve hallatszanak a képernyõn, az idõs férfiak hármas csoportjának közepén kajánul és durván, minden eddig hangoztatott szeretetet megkérdõjelezõen megszólaló Ákossal.
Merán Ákos: (Elemértõl kérdi bizalmatlan, magasra emelt hangon.)
– Mondd meg csak, ki is vagy Te?
Kép: Elemér: Tartásán látszik, hogy másképpen, mint Reit Sanyi, mégis éppen olyan hitelesen vállalja önmagát. Mosolyogva, a provokációt figyelmen kívül hagyva, széles gesztussal meghajolva, kezét a mellére rakva mutatja be önmagát:
Elemér: – Én von Haus aus ÚRIEMBER voltam!
Kép: Merán Ákos: Kaján arcán, továbbra is hányavetien zsebre dugott kezén, "laza tartásán" látjuk, amint tulajdonképpen ezt az úriemberséget szeretné provokálni. Egész alakján, tartásán látszik, úgy gondolja: – háta mögött a kommunista Reit Sanyi korán megöregedett munkás feleségével, és "Kis Sanyival", aki még Anett megérkezése elõtt úgy fogalmazott, hogy szerinte az itt lakókat melós létük köti össze, "mert aki melós, az melós" – ezt megteheti.
Ákos úgy véli, hogy sikerül lejáratnia az "osztályidegen," illetve az ide nem tartozó "Új Fiú" Elemért! Pontosabban az egész karácsonyeste alatt rajta kívül senki nem zavartatja magát a jelenlévõ kamerától, nincs bevilágítva a pince, a kamera szinte el is tûnik. Merán az egyedüli, aki folyton tudatosítja magában, hogy kamera elõtt beszél és egyfolytában a között a kettõsség között hezitál – tartásával, arcával és a szövegeivel is –, hogy most ezen a videóval rögzített estén nekünk, a filmezõ idegeneknek, vajon melyik énjét mutassa be? A többiek felett álló "mérnököt", az itt lakó, vele "egyenrangú" mûvészházaspár "barátját", aki tulajdonképpen lenézi a többieket, vagy éppen inkább a többiekkel való azonosságát hangsúlyozza-e, azokkal, akikkel õ itt évtizedek óta együtt él.3
Elemér: – A Horthy-idõkben apám a kapitalisták vezérigazgatója volt, de hozzá kell tennem, hogy én a rendszerváltás elõtt sem panaszkodhattam. Jól éltem. Apám a D. téglagyárnak nem volt a tulajdonosa, hanem akkor baloldalinak tartott mérnök-vezérigazgatója volt. Leigazolták és fõosztályvezetõ lett az Ipari Minisztériumban 45-után. Az ötvenes években azután, a szigorítások során nem tûrték meg tovább a Minisztériumban az apámat, de mint nagytekintélyû tudóst, egyetemi tanárrá nevezték ki. Egyetemi tanár volt egészen 1956-ig, és aztán minden családi óvás ellenére részt vett apám a forradalomban, és került rendõri felügyelet alá.
Kép: Elemér: Széles pofacsontú, jóindulatú, harmonikus arcán most rosszallás, és összehúzott szemöldökével szigorúvá vált szemében megvetés jelenik meg. De nem hajlandó panaszkodni. Kezét a feje fölé emelve, majd a füléhez téve, kicsit elõrehajolva, szinte súgva osztja meg a többiekkel.
Elemér: – Megúszta! A Polinszky lépett közbe hogy ne csukják le, és csak rendõri felügyeletet kapjon. Én, meg ugye, a régi szomszédok agitációjára léptem be a Szociáldemokrata Pártba. Azt mondták, hogy Apád nem érdekes, de Te oda való vagy! Felvettek a Mûegyetemre.
Kép: Merán Ákos: Mint hogy nem sikerült lejáratnia Elemért, már nem is figyel rá, elsasszézik a beszélgetõ csoporttól, kivonul a képbõl, hátat fordít, és jóízûen falatozni kezd.
Reit Sanyi: Minden ellenérzés nélkül figyeli Elemért. Közjátékként, szolidaritásként odanyújtja Elemérnek a kolbászt, amibõl eszik - vágna már belõle Elemér.
Sanyi: – A legfrissebb, amit életemben ettem.
Elemér: – Az én Sanyi barátom! (Hátat fordítva Ákosnak.) Ez egy közösség! Mikor új lakóként idejöttem: körülvettek!
Nevetések, pohárcsengések, beszélgetések moraja hallatszik. Hirtelen ravaszkás arccal áll meg elõttem Sanyi. Egy kis nejlonzacskós csomaggal a kezében, amit ajándékba ad nekem, ha elfogadom. A szituáció elég groteszk, hiszen a csomagból nem kevéssé meghökkenve: egy bugyit bontok ki. Sanyi rögtön oldja a zavart, és kérdezi, hogy nincs-e kedvem megnézni a pince egyik eddig még nem látott mellékfolyosójából nyíló raktárát. Hogyne lenne kedvem. Megyünk kamerástul!
Kép: Raktár, Sanyi. A képernyõn jól látható: egy szülõszék, biciklik, a polcokon két sorban vadonatúj cipõk, a pince sarkában kórházi ágyak. A szülõszéket "a svédek ingyen adták", a szembe lévõ polcon a nejlonzacskós bugyik halma. A pinceraktár zsúfolva mindenféle áruval. Sanyi: a képernyõ elõterében, csípõre tett kézzel, jól mulatva meglepetésünkön, önironikus álszerénységgel, nagy büszkeséggel mutatja a birodalmát. Itt áll elõttünk csúfolódó arccal, mint aki mindenkinek túljárt az eszén. Osztap Bender magyar alteregója. Levesz egy-egy pár cipõt a polcról és mutatja:
Sanyi: – Ezeket speciel Szíriában vettem, mindet a saját pénzembõl. Mert 1982-ben hívtak a Cirkuszvállalathoz sofõrnek, teherautót vezettem, hat hónap egy évben, Svédországban. Mivel nem voltunk hozzászokva ekkora pénzhez, úgy éltünk, mint régen, a pénzt eltettük. Mondjuk vettem ezeket a cipõket 300 Ft-értékben. Az lett volna a lényege, hogy adtuk volna a melósnak, mondjuk 700 Ft-ért a cipõt. Keressünk csak 10%-ot. Na ugye azt mondták, ezt nem lehet! Egy BT-m van! Öt éve privatizáltam. Ha már rendszerváltás van, miért ne szerezzem meg, amit tudok? De a hitem az megmaradt, nem én változtam, hanem a világ!
Közgazdasági-politikai magyarázatba kezd, éppen olyan magabiztosan és propagandista hévvel, mint amikor a keresztes háborúkról tartott kiselõadást. Régi kapcsolatai segítségével megvásárolta a Magyarországnak járó kínai államadóság egy részét. Legfeljebb lódít egy kicsit, de lényegében igazat mond. Egy szót nem beszél más nyelven, mint magyarul, de kinn járt Kínában, ott volt a miniszteri szintû tárgyaláson!
Sanyi: – Megvettük a Magyarországnak járó adósság egy részét. Ez egy 120 milliós klíring volt. 64 millióért adtuk tovább a svájciaknak a Mátraival. Én tizennégymilliót kerestem forintban, hatmilliót adtam az államnak. A többi volt a veszteség.
Kép: Reit Sanyi: Itt látható a képernyõn, a maga hatvanon túli éveivel, a barna, huncutul csillogó, vagabund ravaszdi, mégis megtört, mindentudó szemeivel, viseletes pulóverében, elnyûtt feleségével, szakállas, heges arcú, alpinista fiával. Az egyik kezét ritmikusan emelgeti, mint aki egy ping-pong labdát dob–kap el. Jelzi a minket is meggyõzni akaró kétséget, hogy hogyan is került õ ebbe a helyzetbe. Arcán büszkeség, önmagával elégedett, vagány Reit arca és ugyanabban a pillanatban az arcán távolságtartó szomorúság, meghasonlás, az abszurditás, hogy vállalkozó lett a ma is kommunista Reit Sanyiból. Az arckifejezés könyörgõvé, rábeszélõvé válik.
Értsd meg már végre: nem és nem az elveim változtak meg. A keserû, meghasonlott arcból tör fel a panasz. Széttárja a kezeit, széttárja, kinyitja az arcát, tele van indulattal az egész ember. Kapaszkodik azokba az érvekbe, amiket felépített, hogy életútját mindvégig egységesnek élhesse meg.
Reit Sanyi: – Kifordult a világ. Nem én, a többiek lettek árulók. Miért éppen én legyek az, aki a lehetõségekkel nem próbálkozik, aki 40 éven keresztül csak ennek a pártnak harcoltam. A vezetõim, akik a párt vezetõi voltak, teljesen meghasonultak. Én Szkander Bég legyek? Én nem a parlamentben keresem a százezret. Miért lennék én magammal összeütközésben, ha látom, hogy ebben az országban 750 ezer kommunista letagadta, hogy kik voltak. Mind levette a kabátját és köpenyeget tudott fordítani. Bennem bent semmi nem! Csak a fejem változott.
Márti: – Sanyit én még pelenkáztam! Aztán elõbb elköltöztem, de visszajöttem ebbe a pincelakásba. Itt voltam otthon. A megalázó házmesterséget azután 1988-ba leadtam.
Merán Tamás: – A Márti, õ tényleg, mint egy nõvér, összetartott bennünket, gyerekeket. Mi együtt játszottunk. Ha itthon bármi megmozdulás van, én itt vagyok. Mert én itt is itthon vagyok.
Anett: – A Márti mamája, aki akkor házmester volt, fellocsolta a kertet mindnyájunknak, hogy korcsolyázhassunk. Na és, hogy Reit Sanyi bácsi kicsit belekeveredett a politikába, természetes! Az õ helyzete ezt mondatta vele.
Most kapcsolódik be igazán Anett, a "holland lány", hogy felkorbácsolja kicsit az eddig idillire vett, szeressük egymást gyerekek állóvizét. Felugorva reflektál Merán Ákos kenetteljes elõadására, hiszen Merán, az egész karácsony esti hagyomány megteremtését elsõsorban saját magának akarja kisajátítani.
Kép: Ákos: Már levette bõrdzsekijét, és egy amerikai feliratú pólóban, Márti vállára rakva kezét, kezdene a történetébe. Márti éppen csak érzékelhetõ finom ellenérzéssel fejti le magáról az átölelõ kezet és fordul el Ákostól. Ákos pedig elkezdi a saját variációját a hagyomány születésérõl.
Ákos: – Ez itt természetes hagyomány! Én szóltam le az ablakból, mert a gyerekek fociztak: Gyerekek! Ne a focival foglalkozzunk! Menjünk le a pincébe.
Ákos itt még nagyon magabiztos és úgy állítja be, mintha ezzel a "gyerünk együtt a pincébe" felszólítással, õ kezdte volna szervezni az ünnepi hagyományt.
Kép: Anett: Ekkor hajol elõször elõre kérdõen és dühösen Anett, majd ugrik talpra. Körülnéz, mindenkit szemügyre vesz, majd középre áll.
Anett: – Nem! Nem így volt! Az éjféli misével kezdõdött! Kisgyerekek, kamaszok voltunk. Hat éves korom óta együtt mentünk éjféli misére! Az úgy nézett ki, hogy a Merán család is jött. Az egész család! Jó! Az Ákos bácsi nem, mert az Ákos bácsi egy igazi, megrögzött kommunista! De a Reit Marika néni, a Marika néni lánya, az Éva, a Kis Sanyi! Mindig, ha itthon voltak jöttek, ha a Sanyi bácsi nem is. Ildiékkel a mise után felköszöntöttük egymást. Amikor hazajöttünk az éjféli misérõl, volt a baráti összejövetel. Olyan házibuli féle. Jöttek mindig a Mártiék, az anyukájával, a Rézi nénivel. És ha jöttek, vagy nem jöttek, én a Rézi néninél, a házmester néninél ettem a krumplifõzeléket, és ha jöttek, vagy nem jöttek, errõl soha egy rossz szó el nem hangzott. Én ennek a háznak a gyereke vagyok. Nem volt az, hogy te ez vagy, én meg az vagyok. Ez nem volt soha. Még volt, hogy a mûvészék is lejöttek, ha tíz percen belül el is tûntek.
Reit Sanyi: (Közbevág.)
– Megmondom õszintén, én a misében nem hittem!
Kép: Anett Sanyi felé fordulva: A vállával, az egész testével magyarázza-bizonyítja, hogy nem választotta õket akkor szét, ha valaki vallásos volt vagy sem. Tudomásul vették és elfogadták egymást.
Ákos: A kezét a mellére téve, mintegy bocsánatkérõen elbizonytalanodva, elfordul Anettõl. Kimegy a képbõl. Arcát a poharába rejtve mondja:
Ákos: – Jó! Hát legyen! Valóban volt mise, de én most a misét egy kicsit félretenném. Hát.... Én nem mentem el a misére! A misét követte egy ilyen elõzetes ünnep, mint ma van. Mi teremtettük.
Reit Sanyi megpróbálja teljesebbé tenni az emlékek történelmi tablóját.
Sanyi: – Na jó! És amikor a vörös zászlót hordoztátok? Piros zászlók, mise, nem kell eltagadni! Hagyjuk ezt a dumát. Nem kell ez a duma!
Kép: Reit Sanyi: magasba emeli a kezét, mutatja a zászló tartását, a kezével lemondóan int! Jelzi a kézmozdulattal, a zászló képletes emelésével, hogy azért voltak tényleges, mentalitásbeli különbségek.
Ákos: Visszatér a focira, arra hogy milyen jó volt, hogy itt, az õ kezdeményezésére együtt játszottak a gyerekek.
Most a szülõk, az öregek között pattan ki egy, a kapcsolatukra fényt vetõ gunyoros vita.
Reit Sanyi: – Dehogy volt így! Dehogy engedted te focizni a gyerekeket! Port csinálnak! Te még a port is letörölted az ablakból.
Kezével törli a port. Gunyorosan utánozza Ákost. Sanyi felesége, Marika, enyhíteni akarja az érezhetõ ellentétet:
Marika, Reit Sanyi felesége: – Ezt az egészet ki kell vágni! Ha én például haragudnék az Ákosra, akkor nem jönnék ide le.
Kép: Sanyi: Ironikusan kuncogva, Ákost csúfolva, meggyõzõ fejbólogatással, Marikához fordul széttárt karokkal:
Sanyi: – Jaj, Anyukám! Haragudhatsz te nyugodtan! Na ne! Hányszor mondtad, hogy nem akarod látni? Harminc éve utáljuk a Meránt! A Márti édesanyja kezdte. Õ volt a házmester. Itt családi házmesterség volt. Akkor is sepregetett a Merán, meg most is. Mert a Merán, Ó!, A Merán, az ugye tiszta ember.... Na, lelkileg azt nem!
Kép: Ákos: Mindkét tenyerét a mellére szorítja, hátralép egy lépést, az egész ember egy visszavonás. Enyhíteni akarja a hamis idillt, amit maga akart teremteni. Arcán újból az egyszerre fölényes és a következõ pillanatban kenetteljes, gazsuláló mosoly. Kezei lezseren újból a zsebében. Mintha az elõzõ epizódok nem is lettek volna, újból kihúzza magát, felemelt, kifordított tenyereivel, gazsuláló mozdulatokkal mondja:
Ákos: – Hát azért vitatkozás az volt, de ugye a mi Drága Mártikánk, õ velünk volt.
Az egész este folyamán kiderült, hogy Márti fontos és megbecsült személy, akivel jó jóba lenni. Õk éltek itt a legrosszabb körülmények között. Hosszú évekig laktak teljesen komfort nélkül, vizes pincelakásban. A Mama helytállása azonban, ahogy törõdött az itt felnövõ gyerekekkel, és persze az is, hogy Mártiék, Márti ma is, házmesterként mindenkirõl mindent tudtak, növelte tekintélyüket. Ákos, tudja azt is, hogy itt benne nem bíznak meg, hazug, köpenyegforgató, hatalmaskodó embernek tartják.
Egy ház lakóközösségének ritkán tapasztalható hagyományából született közös ünnepi karácsony elõtti estjét akartuk a video segítségével dokumentálni. A mozgókép segítségével próbáltuk meglátni, hogy vajon hogy jött létre ez a tradíció, atomizált korunkban és a diktatúra közösségellenes légkörében? A kamera látta az arcokat, a mimikát, a gesztusokat, a jelenlevõk egymástól való távolságtartását, vagy közelségét. Metakommunikációjuk látványa többet árult el róluk, mint a kimondott szavak, mondatok.
A mozgóképen láthatóvá vált, hogy ezek a kis egzisztenciák, szegény emberek, melósok vagy melós tudatú kis funkcionáriusok együtt fogadták el azt a történelmi kort, amelyben éltek. Volt, aki misére ment, mert már ekkor el lehetett menni, volt, aki vörös zászlórudat fogott, ugyanabban a házban, és egy családon belül is különbözõképpen. Képesek voltak félrenézni, és alapvetõ sorsazonosságuk talaján elnézni egymás különbözõ igazodási pontjait. Tényleges helyüket a házi hierarchiában mindenekelõtt emberi kvalitásuk és nem a "hitük színe" alakította ki. Hitelességük vagy hiteltelenségük, az évtizedek alatt kialakított összetartozásuk, vagy ellentéteik, mind-mind megjelentek az arcokon. Megjelentek a szeretetteljes, megértõ, felmentõ, vagy ellenkezõleg: gunyoros mosolyokban. Szégyenkezésük a pohárba bújó arcban. Ellenérzésük a vállról lefejtett kezekben. Ezen a közös ünnepen látható volt, hogy természetesen ez az együttélés, a félelmek, a diktatúra, a szájzárak idõszakában, és ma sem, korántsem volt olyan idilli, mint ahogy Merán Ákos próbálta bemutatni. Ama itt élõk tradíciótörténete 1956 után, a kemény diktatúra lassú lazulásának idõszakában kezdõdött. Születhettek és születtek is olyan televények, amelyek módot adtak az összekacsintásra. Módot adtak politikailag kevéssé támadható magántradíciókra. Nem feltétlenül kellett már hangosan elítélni mások hitét, hittel vagy a nélkül vállalt külsõ szerepeit. Minden nap "megmérettek" egymás elõtt. Azok, akik nem találtattak könnyûnek, egyre kevésbé törõdtek keresztekkel és zászlókkal. Tradíciójuk mára legendává magasztosult.
Talán ennek ez elsõ videóra rögzített találkozásnak a bemutatása is felvillantja, hogy mit adhat a látvány a szövegen túl, az eltérõ személyiségek, magatartások, a társadalmi kapcsolatok hitelességének, illetve hiteltelenségek megismeréséhez.
A személyes emlékezet, a történetkonstruálás néhány sajátossága
Amikor a "C" villa karácsony elõtti estjét a videóval felvett képekrõl leírtam, érzékelhetõ volt éppen az, amirõl Balázs Béla írt. Láthattuk a Márti, Ákos, Ica, Elemér, Sanyi és Marika arcán, gesztusaikban észrevehetõ drámai párviadalt. A videóval felvett interjúk elemzésekor éppen azt az arányt lehetett érzékelni, amirõl Balázs Béla írt. Érzékelni lehetett: a történelmi sors meghatározottságát és ugyanakkor rá lehetett látni magának a személynek a teljesítményére. Elõször "pusztán" a külsõ megjelenésbõl próbáltuk leírni hõseink eredetét-társadalmi hová tartozását. Márti hót szegény házmestersorsból való feltörekvését, Sanyi Marikájának megviselt munkásasszony arcát, Elemér tartásának "Úri emberségét", Ákos felvett "lezserségének" mimikrijét, Sanyi lentrõl jött, eltérõ kultúrákból formált, vállalt munkás arcát. Ezeken a "hozott" arcokon igyekeztünk azután megfigyelni, megérteni azt, amit azután a sorsukhoz maguk adtak hozzá, és amilyen érzelmi küzdelemmel a visszaemlékezés folyamatában ezt felszínre hozták, újraalkották.
A videóval készített felvételeken a megkérdezett emberek a saját emlékeik alapján mesélték el történetüket. Kérdésekkel sem szakítottuk félbe a felidézett emlékeket. Az "oral history" számára elsõdlegesen fontos a mesélõ–emlékezõ ember. A magas, jellegzetesen torzító, társadalmilag befolyásolt, szubjektív emlékezetével. Ahogy az "oral history" általában, úgy a videóval készített mélyinterjúk is a szubjektív emlékezés, kérdésekkel csak ritkán megszakított folyamát használja feldolgozandó anyagként.
Éppen ezért fontos, hogy ha röviden is, felvillantsunk néhány gondolatot arról a szerteágazó pszichológiai irodalomról, amely az emlékezés sajátosságaival, illetve a filmbeli emlékezés esztétikai problémáival foglalkozik. A személyes emlékezés jellemzõje Kónya Anikó szerint: hogy az ember saját maga a tárgya az emlékezésnek (Kónya 1997: 141–145). Idézi Barclay-t és Smith-et, akik szerint az önéletrajzi emlékek rekonstruatív folyamatok által keletkeznek. "Self"-ként ismerjük fel õket, következésképpen a személyes kultúrába tartoznak. Az emlékezés e személyessége az önéletrajzi visszaemlékezésekben a legnyilvánvalóbb. Itt olyan összetett ismereti folyamatról van szó, amely a tudásra is, az élményre is épít. A szerzõ cikkében C. Bartlett 1986-os nagyszabású "Emlékezet" címû könyvére utalva állapítja meg, hogy az emlék nem hiteles, nincsenek lenyomatszerû, pontos emlékeink, ehelyett konstruktív módon újraalkotott élményeink vannak. Az emlék az eredeti eseményekhez képest torzít, ellenkezõ megvilágításban újat alkot. Az emlékezés pszichológiájának ezek a fenti megállapításai azért bírnak gondolkodásra késztetõ jelentõséggel munkánkban, mivel így az elmondott történeteket nem, mint a múltban pontosan megtörtént eseményeket elemezhetjük. Úgy tekinthetjük ezeket a történeteket, tehát, mint amelyek az egyén, egyedi, de a történelmi és kulturális gyakorlatra épülõ, ez által befolyásolt, érzelmileg telített, saját maguk alkotta, konstruált "Önképek"-et.
Jean Mitry kitûnõ filmesztétikai munkájában fogalmazza meg a filmi ábrázolásnak azt a különös sajátosságát, ahogyan a mozgó kamera segítségével úgy "aktualizáljuk" az ábrázolt teret, mintha a "dolgok most mennének végbe", minthogy mozgásukban követjük õket, folyamatos kibontakozásuk szerint. Ez az "itt és most" érzése, fizikailag érzékelhetõ-átélhetõ lesz. Az emlék megjelenítése nem más, mint az átélt múlthoz tartozó személyes benyomások objektivációja. A kép egy olyan gondolat képe, amely elmúlt tettek felé irányul, olyan tettek felé, amelyek nem idõrendben bukkannak fel. A belsõ monológ a múltba veti vissza a jelen képeit, és ezek részeivé lesznek jelen énjének. A múlt beépül a jövõbe (Mitry 1976: 67–68).
A mozgókép mindennek következtében többletinformációkat adhat számunkra. Megteremti az emlékek felidézési folyamatában a közvetlen érzékelés lehetõségét, a kimondott szavak és a tényleges érzelmek egybeesését, vagy éppen ellentmondásosságát. Az emlékek felidézésének küzdelme, ellentmondásai egyidejûleg válnak láthatóvá az emberi arcokon és gesztusokban.
Amikor e tanulmányban megkíséreltem a "C" villa lakóinak történetét az elmondott visszaemlékezésekbõl és a videomagnón látható mozgóképekrõl, képrõl-képre elemezni, éppen a képi megjelenítés segített annak a megértésében, hogy milyen mozgatórugók, személyiség, karakter, társadalmi típus állt a visszaemlékezés által megkonstruált "Én"-képek mögött.
Módszertanilag fontos lehet, hogy a kamera jelenléte talán a magnónál is kevésbé zavarja a résztvevõket. Nincs közvetlenül elõttük az eszköz. Pillanatokon belül elfelejtkeztek a pincében, késõbb a szobákban valahol álló, mozdulatlan kameráról.
A karácsonyi közös ünnep videofelvételén a résztvevõk közötti viszonyt, a saját maguk és egymás megítélését mindenekelõtt a képernyõn látható finom mozgások, gesztusok érzékeltették. Merán Ákost szavakkal senki nem bántotta, kivéve Reit Sanyi kedves iróniáját. Ugyanakkor, amikor Márti több ízben is lefejtette magáról Ákos kéretlen átölelõ karjait, ahogy elhúzódtak tõle a többiek, ahogy az arcán láthatóvá vált a hezitálás, hogy kinek is mutassa be õ saját magát, ahogy kiment a képbõl, ha kényelmetlen volt a szituáció a számára – a láthatatlanságba húzódott vissza – és amikor a soha sem volt feltétlen idillt vitatták, akkor a távolságtartások, a szigorodó, vagy ironikussá váló szemvillanások jelezték annak az önképnek az általános elutasítását, amit magáról elhitetni akart.
Márti házbeli szerepének és személyének egyértelmû elismerését, a megnyilvánuló szeretetet, gyengíthették volna Ákos szirupos szavai, ha Márti látványa, tartása, és a hozzáhúzódások, mosolyok, az a látvány, ahogy az egész este folyamán õ a pince terének középpontjában állt, nem hitelesítették volna azt a szerepet, amelyet ebben a közösségben betölt.
Reit Sanyinak ezen az estén elmondott szabadelõadásainak zavarossága – történelemrõl, politikáról, vagyonról és hitrõl –, harsány kommunistasága, a rendszerváltással kapcsolatos szidalmainak özöne, és ugyanakkor a vállalkozó Reit gazdagsága, üzletei, vagyona, mintha egy nagyotmondó, korlátolt, begyöpösödött, a valamikori kicsi hatalmától megfosztott káderrõl beszélne. De nem csak halljuk a szöveget, amit elmond, hanem látjuk õt is és a ház többi lakóit is. A pince tere az õ számára szabad mozgástér. Mindenhol és mindenkitõl láthatóan az elfogadó szeretet és a megbecsülés jelzéseit kapja. Az arca iróniát, bölcsességet, keserûséget, de semmiképpen nem bornírtságot fejez ki. A karácsonyest filmképei jelzik, hogy a hithû "alapszervi párttitkár" társadalmi típusa iránti negatív sztereotípiáinkat sokkal többrétegûvé formálhatjuk, talán éppen a mozgókép látványa segítségével.
A megismerés lehetõségeit, ahogy a fenti videóval rögzített munka során megkíséreltem, éppen a pillanatokban rögzített kifejezési eszközök "olvasása" hozhatja létre. Az azonos pillanatban egymásnak ellentmondó, vagy egymást erõsítõ, "képi-verbális szövegek" közötti feszültségek, a használt kifejezéseknek a kultúrához vagy a személyhez kötött, a személyiségben rögzült, az emlékezés folyamatában megkínlódott sajátosságainak megértése és értelmezése, és mindennek az egész közlésben játszott szerepe, új megismerési terepet kínál. Ez a vizsgálat, ahol egy kapcsolati hálót figyelhettünk meg a mozgókép segítségével, talán éppen a kategóriákba nehezen szorítható metakommunikácós rendszer személyessége okán, tágíthatja, mélyítheti, és magyarázhatja a különbözõ társadalmi típusokkal és jelenségekkel kapcsolatos ismereteinket. A szociológiában használt bizonyító erejû módszereink megkövetelik és lehetõvé is teszik, hogy társadalmi csoportokat, azok jellemzõ viselkedését, magatartását, értékeit, mentalitásukat és önreprezentációjukat, az életmódot és a kultúrát típusokba soroljuk. De mindezzel annak a veszélynek is kitesznek bennünket bizonyító eszközeink, hogy miközben leírjuk és megalkotjuk a társadalmilag releváns csoportok tipikus vonásait, ezek a típusok és a melléjük rendelt tulajdonságok sztereotípiaként kezdenek viselkedni a szociológiai gondolkodásban. Eltüntetik azt a sokféleséget, azt a társadalmi színességet, ami a csoportban megtalálható.
A videóval készített, az embert láthatóvá tevõ kutatás talán legfontosabb hozadéka lehet, hogy a tudományos eszközökkel bizonyítható, és szociológiailag érvényes társadalmi típusokról alkotott képünket többrétegûvé finomítja, lehántva a tudományos gondolkodást sem kímélõ sztereotipizáltságainkat. A szerkesztetlenül rögzített képfolyam segítségével, talán éppen azt a szûk mezsgyét érhetjük tetten, amely a társadalom vastörvényeinek korlátai közötti választás korlátozott, mégis, a különbözõképpen szocializált és önmagát megalkotó ember bizonyos fajtájú és fokú szabadságát jelentik, jelzik.
Irodalom
Balázs Béla (1984): A látható ember. A film szelleme. Budapest: Gondolat
Henri Cartier-Bresson (2002): Retrospektív kiállítás 2002. március-május. Ludwig Museum Ismertetõ, 38.
Escher Károly (1966): "A kültelki nyomortanya." 1932. In Fotó Escher Károly. Budapest: Corvina kiadó, Fotómûvészeti kiskönyvtár, 6-os kép.
Escher Károly (1966): "A guberálók" 1932. In Fotó Escher Károly. Budapest: Corvina kiadó, Fotómûvészeti kiskönyvtár, 9-es kép.
Kertész, André (1966): "A teleki téren" 1917. In Fotó André Kertész. Budapest: Corvina kiadó, Fotómûvészeti kiskönyvár, 18-as kép.
Kónya Anikó (1977): Az emlékezés klasszikus szemléletének visszatérése, Replika, (június): 141–145.
Mitry, Jean (1976): A film esztétikája és pszichológiája. Második rész. A formák. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 67–68.
Sugár Kata (1970): "A Teleki tériek" 1937. In Sugár Kata. Budapest: Corvina kiadó. Fotómûvészeti kiskönyvtár, 24–25-ös kép.
Jegyzetek
1. "A buckákról néha gyüszünyi homok / pereg alá ... s olykor átcikkan, donog / egy-egy kék, zöld, vagy fekete légy, / melyet az emberi hulladék, / meg a rongy, / rakodtabb tájakról idevont." József Attila: Elégia
2. Az alábbiakban a "C" villa lakóival készült interjúkat mutatom be. A videokamerával felvett karácsonyeste teljes tekercsét használtam. Természetesen nem minden egyes képet és nem minden egyes szövegrészt. A teljes tekercsbõl mindazt bemutattam azonban, ami a jelenlevõk személyiségét, álláspontjait, a képekbõl és a szövegbõl kibontakozó, sokszor a kép és szöveg ellentmondását mutató, egymáshoz való viszonyát, történetét illusztrálta. A szereplõk neve mögötti gondolatjel szószerinti szövegeket vezet be, normál szedésben, míg ferdén szedett szöveggel a saját észrevételeimet fogalmaztam meg. A feltüntetett nevek természetesen fiktívek.
3. Ezen az elsõ karácsonyi közös ünnepen csak érezni lehet, legfõképpen a Merán Ákossal szembeni elutasító gesztusokból, hogy az itt élõk, megvetik, nem szeretik, köpenyegforgató embernek tartják. A késõbb készült személyes interjúk során derült azután ki pontosabban, hogy vele õszinték soha nem voltak a többiek, hogy nem bíztak benne, hogy az itt lakó szegény embereket lenézte, egreciroztatta, megvetette. Hazug embernek tartják, számukra, sõt saját felesége számára is egyértelmû hogy Merán egyszerû technikus, aki mérnöknek adja ki magát. A vele késõbb videokamerával felvett beszélgetésben is rendre kiderült – éppen az elmondott szöveg és az annak ellentmondó gesztusok feszültségében –, a közte és a felesége között lejátszódó, a monitoron látható metakommunikációkból, a valóságos tények, a valóságos véleményei, és a szövegben közölt mindennek ellentmondó vívódása, a közlésre szánt, és az elhallgatni akaró valóság közötti feszültség.