A modernista mûvészet válságának felismerése arra készteti a mûvészettel foglalkozó kritikai irodalom mûvelõit, hogy mind több figyelmet szenteljenek azon eszmék, intézményes korlátok, szerepek és személyközi hálózatok elemzésének, amelyek együttese a "mûvészeti világot" alkotja. A modern mûvészeti termelés szociológiai feldolgozásai - elsõsorban Cynthia és Harrison White (1965), Raymonde Moulin (1967), Howard Becker (1982), Diana Crane (1987) és Pierre Bourdieu (1993) munkái - a rendszereimélet, a szervezet- és munkaszociológia, a szimbolikus interakcionizmus, a mertoni tudományszociológia, illetve a gyakorlat mezõfüggõ ökonómiája elméleti keretében próbálják kifejteni, a változásnak milyen logikája rajzolódik ki a mûvészeti világ résztvevõinek társadalmi gyakorlatában, valamint a közönségnek a kortárs mûvészet iránti hullámzó érdeklõdésében. Kevés szó esik arról a sajátos tudásról, amelynek birtoklása a mûvészeti világba való bebocsátás elõfeltétele, noha a mai mûvészetek filozófiai értelmezésének egyik fókuszpontját immár közel harminc éve éppen e tudás szerkezeti elemzése és következményeinek a mérlegelése alkotja.

A "mûvészeti világ" terminust Arthur C. Danto filozófus vezette be: a mûvészeti világot a mûvészetre vonatkozó predikátumok mátrixa, valamint az általuk a mûvészethez tartozóként definiált tárgyak összessége által kirajzolt logikai térként határozta meg (Danto 1964). A mûvészeti világ eszerint nem más, mint a tárgyakat mûvészetként, jó mûvészetként, újító mûvészetként stb. osztályozó, kizáró és befogadó érvelések folyamata. Az újító mûvek további predikátumokkal gazdagítják a diszkurzust, amely a mátrix minden egyes bõvítésére történeti rekonstrukciókkal válaszol, ily módon teremtve belátható kapcsolatot a mûvészeti tárgyak létrehozásának folytonosan változó indítékai között. Danto nem foglalkozik a mûvészeti világ aktorainak társadalmi jeliemzõivel, beéri azzal a megállapítással, hogy e világnak mindenki tagja lehet, ha képes és hajlandó állást foglalni a mûvészetet magyarázó, az értékítéleteket megindokoló vitában {Danto 1992).

Howard S. Becker szociológiai vizsgálódása átveszi ugyan a "mûvészeti világ" terminusát, de nem fogalmi térként, sajátos tudásként, hanem a kooperatív, mûvészeti produktumokat eredményezõ munkatevékenység szervezeti hálózataként írja le - a múlt mûvészeti életében (Becker 1982). A jelen helyzet ugyanis a társadalmi dezorganizáció képét mutatja: a mûvészeti tevékenységet irányító konvenciók nem képesek többé ízlésközösséget teremteni a hivatásos mûvészek és közönségük között (Becker 1986). Az anomikus állapot szellemes és találó beckeri leírása nem egészül ki kialakulásának akár strukturális, akár tudásszociológiai magyarázatával. E hiány tudatában tarthat számot érdeklõdésre Mannheim Károly törekvése, hogy elemezze a mûvészeti világ egyik szereplõjének, a mûértõnek a sajátos tudását és e tudásforma történeti struktúraváltását.

A mûértõ alakja Mannheim számos írásában felbukkan, a leginkább összefüggõ elemzése a húszas évek középen keletkezett kéziratában (Eine soziologische Theorie der Kulturund ihrer Erkennbarkeit. Konjunktives und kommunikatives Denken) található (Mannheim 1980: 155-322). Az alábbiakban kísérletet teszek arra, hogy e kézirat megállapításait az újabb elméletek fényében értelmezve körvonalazzam, mivel járulnak hozzá a mûvészet szociológiai elméletének megteremtéséhez.
 

Mannheim elmélete a kulturális tudás fajtáiról

Ebben a tanulmányban Mannheim a személyközi viszonyok és a kollektív cselekvések keretét megteremtõ szimbolikus képzõdményként határozza meg a kultúrát, amely a szellemi tárgyiságok strukturált készletét örökíti át az újabb nemzedékekre. A közös hagyományok és tapasztalati összefüggések által egybekovácsolt közösségek tagjai éltetik a kultúrát azáltal, hogy megértik és cselekedeteikben realizálják és módosítják a közös világukat alkotó jelentéseket. A jelentéseknek négy csoportja különíthetõ el: az észlelt természeti és társadalmi tárgyaknak és folyamatoknak tulajdonított jelentések; az intézményekben kollektív képzetek formájában tárgyiasult jelentõségek; önszabályozó társadalmi viszonyok és kollektív alkotások, mint például a nyelv vagy az erkölcs; egyénileg megalkotott új jelentõségek, más szóval mûvek. A kultúra tehát strukturált társadalmi tér, mely egyszersmind a jelentések sokrétegû és szerteágazó hálóját tovább- vagy átszövõ egyéni kreativitás színhelye.

E tér szociológiai térként való kialakulása legalább három résztvevõt igényel. A "harmadik" konstitutív szerepének hangsúlyozása a társadalmasulás simmeli értelmezését idézi. Lényeges eltérést jelent azonban az, hogy itt nem az elemek közti interakció teremt társadalmasulást, hanem a közös tudás. A társadalmiság mannheimi genealógiájában a triadikus viszony egyik tagja nemcsak személy, élettelen tárgy is lehet. A viszonyukból eredeztetett tudásforma leírásában Mannheim a mûvészeti alkotások befogadásának folyamatmodelljére támaszkodik. Ezek után már nem meglepõ, ha e különös tudásforma hordozóit is a mûértõ szociológiai típusával példázza.

E sajátos tudásra nem a tárgyát önmagától elkülönültként tételezõ szubjektum tesz szert, hanem egy olyan - hajlamokkal, vágyakkal és érdekekkel bíró - testi Énben jön létre, amely egy egyedi Másikra ráhangolódva, azzal mintegy egybeolvadva, beemeli a Másikat a saját létezésébe. Ez a tanulási folyamat eltávolítás és tárgyiasítás nélkül, két test - az Én és a Másik - közvetlen, egzisztenciális érintkezésében megy végbe.

Lényegében auratikus élmény - "egy egyszeri minõség teljesen közvetlen befogadása" (Mannheim 1980: 209): "A dolgok "kívül" maradhatnak, de amit belõlük magunkba felveszünk, az mégis már énünkkel való egybeolvadásuk, és megismerésük nem eltávolítás, hanem felvétel a mi egzisztenciális állagunkba" (Mannheim 1980: 208). Az ily módon kialakuló minõségi tudás tulajdonított jelentésekbõl és antropomorf jelentõségekbõl tevõdik össze. Tartalma mégsem önkényes, hiszen - miután végsõ soron a Másik minõségei korlátozzák - az átélõ Én számára objektív. Ez a tudás abban a formában érvényes, amelyben kialakul és abban a közös élménytérben, amelyben az Én és a Másik egybeolvadása létrehozza a Mi szféráját. Az efféle relacionális érvényességû tudás a többi emberrel csak úgy közölhetõ, ha sikerül megtanítanunk õket, hogy úgy lássanak, mint mi, ha sikerül beavatni õket a Mi szférájába s ezáltal bevonni õket az élmény terébe. A beavató kommunikáció nem tanít, nem fejteget, nem elemez, pusztán csak rámutat a megvilágosodás és a rákövetkezõ megtérés alapjára. Ha "mind több harmadikból lesz Te, aki a közös tapasztalati térben részesedik" (Mannheim 1980: 216), az élmény közlése nem maradhat meg azon az önmagának elegendõ világon belül, amit a Mi szférája alkot. De nyelvhasználata továbbra is az élmény szerkezetéhez kötõdik; a beszélõk kerülik az elvont fogalmakat s ehelyett megnevezéssel fejezik ki a tárgyaknak a tapasztaló szubjektumokkal alkotott viszonyát; sajátos szókincset alakítanak ki, amelyben a tapasztalás lehetséges tárgyainak jelentõségét rögzítik; elvetik az egyértelmû osztályozásokat s inkább olyan - feltételes és perspektivikus - sztereotipikus megjelölésekkel élnek, amelyek nemcsak az élménytartalomtól függenek és az adott kultúrához kötõdnek, hanem expresszív töltésûek is abban az értelemben, hogy a hallgatótól "egzisztenciális együttrezgést, egy meghatározott "világban", egy közösségben való részvételt" igényelnek (Mannheim 1980: 226).

A tartós tapasztalati közösséget konjunktív közösségnek, a kultúráját strukturáló tudásformát pedig konjunktív tudásnak nevezi Mannheim. E tudásnak a látásmódot egységesítõ elv kölcsönöz koherenciát, amely lehetõvé teszi, de egyben strukturálisan korlátozza is a közösség gondolkodási stílusának kialakítását és fejlõdését, amennyiben behatárolja a számára nyitott evolúciós pályákat.

Mannheim hangsúlyozza, hogy valamennyi modern társadalomban vannak különbözõ méretû, hatókörû és erejû konjunktív csoportok, amelyek a közös kulturális alaptól való eltéréseiket kidolgozva teremtik meg azonosságukat. Igaz ugyan, hogy minden egyén a különbözõ tartalmaktól függõen több közösségnek is tagja, amelyekben különbözõ szinteken és mélységben vehet részt. Mannheim mégis úgy véli, hogy ezeken a kulturális összefüggésekben nyert tapasztalatával közvetlenül egyikük sem gazdagíthatja a közös kulturális készletet. Ehhez egy újabb tudás- és közléstípus kialakulására van szükség. Az egyénnek ugyanis minden szerepében a helyzettõl függõ, perspektivikus képe van csak a közös társadalmi intézményekrõl, tehát vagy a hatalom, vagy az alávetettség pozíciójából látja ugyanazokat a "közös" társadalmi tárgyiságokat. A Mi és az Õk különbségének, a "fentrõl" és a "lentrõl" alkotott képek összemérhetetlenségének a felismerése vezet csak a pozícióktól függõ élményeknek egy közös kultúrában való szintéziséhez, a tudás viszonylag "szuprakonjunktív" szintjének és a csoportközi kommunikáció nyelvének a megteremtéséhez. Mannheim feltételezi, hogy az egyes konjunktív közösségek között csak akkor lehetséges a kommunikáció, ha kialakítják a társadalmi rétegek közötti érintkezés, az elvont megegyezések nyelvét, amely biztosíthatja interakcióik sikerét a közös intézményekben s egyben formába önti és õrzi közös, kommunikatív tudásukat. Ezen alapul majd a civilizáció általánosító, teljesen szocializált beszédmódja. Ahhoz azonban, hogy az elkülönülõ csoportok kulturális közösséget is alkothassanak, ez kevés. Szakemberekre van szükség, akik kialakítják a konjunktív és a kommunikatív nyelvhasználatot összekötõ, köztes beszédmódot, amely a konjunktív közösségek osztenzív nyelvénél kevésbé helyzethez kötött és mégis képes az élményszerû tudás átadására a közös élménytér határain túl.

A szakemberek sajátos kultúrát teremtenek: a mûveltség kultúráját, amely ugyan az õ csoportjuk perspektivikus és minõségekhez igazodó konjunktív kultúrája, de egyben arra törekszik s gyakran meggyõzõen hirdeti is, hogy szellemi képviselete annak a társadalomnak, amely igénybe veszi a csoport szakszerû közvetítõ szolgáltatásait.

Mannheim két, egymást vitatni látszó állítást fogalmaz meg ezen a ponton. Egyfelõl azt mondja, hogy minden kultúra ezer szállal kötõdik egy-egy különös csoport tér- és idõbeli, valamint társadalmi helyéhez. Másfelõl bevezeti a kulturális közösség fogalmát, amely "a konkrét konjunktív tapasztalati közösség eddig ismert legátfogóbb formája" (Mannheim 1980: 226). Már nem alapul életközösségen, de a benne részesedõ csoportok a hagyományok közös készletéhez igazodva közös látásmódot alakíthatnak ki akkor is, ha nincs közöttük közvetlen, személyes érintkezés. Csak "objektivációik jellege és irányultsága egyesíti õket" (Mannheim 1980: 263). Példaként Mannheim az országokat, sõt kontinenseket átfogó európai-amerikai kulturális közösségre hivatkozik. Még az egyetlen kulturális közösségbe forrott emberiség utópikus látomását is felvázolja, amely akkor válhat valósággá, ha az emberiség egyetlen történelmi élményközösséget alkot, elérkezvén az "összközösség" történelmi stádiumába (Mannheim 1980: 320). A kultúra e két, egymást kizáró leírásának együttes szerepeltetése csak akkor érthetõ, ha összefüggésbe hozzuk õket Mannheim két további kijelentésével:

(1) Minden modern kultúra számos "geológiai réteget" foglal magába. A legalsót viszonylag primitív "kollektív képzetek alkotják, amelyek alig hozzáférhetõk a racionális és reflektáló elemzés számára" (Mannheim 1980: 295). Felettük húzódik a mûveltségi kultúra régebbi formáiból származó, "rekonjunktivált" - vagyis a közös élménytérbe bevont - elemeinek a rétege. Ezután következik, követlenül a civilizáció szintje alatt, az a viszonylag szuprakonjunktív réteg, amelyet az az elsajátított készség táplál, hogy megtanultuk saját helyzetünket, vélekedéseinket és gyakorlatainkat mintegy "kívülrõl" is megítélni - ugyanaz a készség, amelyet a mûveltség kultúrája módszeresen ápol és hasznosít. Feltételezhetõ tehát, hogy a kulturális közösség a csoportok vagy társadalmak azon kulturális rétegeit ötvözi egybe, amelyekben már kialakult ez a szuprakonjunktív érzékenység akár a mûveltségi ("magas"), akár a mindennapi ("népi") kultúra szintjén.

(2) A magas kultúrát megöröklõ és tovább építõ ""mûveltek" újra meg újra a különbözõ egzisztenciális közösségekbõl érkeznek, azoknak kialakulófélben lévõ tendenciáit vezetik át a közös mûveltség áramába, s ennélfogva a mûveltség árama nem is egységes, hanem polifón, dialektikus felépítésû" (Mannheim 1980: 299). A több társadalmi csoportot, népet és társadalmat átfogó kulturális közösségek tehát feltehetõen a mûveltségi kultúrára támaszkodnak, amely megõrzi és újratermeli magában a versengõ nézõpontok sokaságát - egy kozmopolita egyház teológiai vitáiban csakúgy, mint az "irodalmi respublika" tagjai közti élénk levélváltásban, vagy akár a tömegkommunikáció globális hálózatában.

Ez a röviden vázolt elméleti modell a maga dichotóm fogalmi párjaival nyilvánvalóan jelzi Tönnies és Alfred Weber hatását, akik végsõsoron a századforduló közkeletû és közhangulatot formáló eszméit honosították meg az elméleti gondolkodásban. A modell aligha alkalmas bármely létezõ társadalom leírására. S ami a legfeltûnõbb, nem ad módot a tudásszociológiától leginkább elvárható feladat megoldására - hatalom és tudás viszonyának fogalmi tisztázására.
 

A mûértõ tudás

A kultúra rétegzettségének vizsgálata azonban olyan eredményekkel járt, amelyeket az egyes elemzésekben Mannheim jól értékesíthetett. Ezt példázza a mûértõ tudás kialakulásának és változásának vizsgálata is.

A mûértõ szociológiai típusa kulcsszerepet játszik az itt tárgyalt tanulmány gondolatmenetében. Létével kell alátámassza Mannheimnek azt a tézisét, hogy a kultúra nemcsak élmények, hanem tudományos megismerés tárgya is lehet. A mûvészettörténet-írás éppen azért szerepel oly gyakran módszertani példaként Mannheim írásaiban, mert sikerrel kapcsolja egybe a minõségre vonatkozó tudást a történetileg megalapozott-értelmezéssel. Képzett intuíciójára támaszkodva, a mûértõ megérti a mûalkotásokat, vagyis tudatosítja objektív szerkezetüket és tartalmukat. Élményszerû tudását közölni, megosztani is képes - a többi mûértõvel. Szakszerû vitáik teremtik meg a mûvészettörténet mint tudomány alapját, ami "a "mûértés" alkotta tapasztalati közösség egy sajátos formájából keletkezett és ezt az alapot az egzaktság mégoly magas fokán sem nélkülözheti soha. A mûvészettörténész, bárhogy finomítsa is a közlés módszereit és filozófiai apparátusát (ami feltétlenül szükséges), elõfeltételezi önmagában a "mûértõt", valamint címzettjeinek "mûértõ voltát"" (Mannheim 1980: 240).

Mannheimet nem foglalkoztatja a mûértõ tudás manapság leginkább szembeszökõ funkciója: a szakvéleményként megfogalmazott, a mûvészeti kvalitásra vonatkozó ítélet, melyet a mûpiac azon nyomban kvantifikál és árakban fejez ki. A mûkritikus és a mûtörténész csak annyiban érdekli, amennyiben az általuk képviselt sajátos tudás és tevékenység megvilágíthatja, mit jelent a konjunktív tudás a mûveltségi kultúra szintjén és miféle közvetítõ szolgálatokat tesznek e tudásforma hordozói a modern társadalomban.

A mûértõ ugyanis egy történelmileg kialakult, mára jóformán kiveszett társadalmi típus. Képzett intuíciója a specializálódás gyümölcse. Az a feladata, hogy a társadalom egésze számára hozzáférhetõvé tegye a mûvészetet, amely már elvesztette központi szerepét a kulturális életben, amit állítólag a jobban integrált középkori társadalomban játszott, amikor még "az egész közösség a minõséghez igazodó mûértõkbõl állt, jóllehet voltak köztük fokozati különbségek" (Mannheim 1980: 284). A mûalkotás és a mûélvezet marginális jelentõségû a modern társadalomban. Tagjai ezért tanácstalanok a mûvészet dolgaiban, ezért várják el, hogy megmondják nekik, mitõl fontos a mûvészet, miért különösen értékesek egyes mûalkotások. Mannheim tényként szögezi le: "Csak a mûvek jelentõségét fokozatosan felfedezõ mûértõk kritikai méltatásain át kerül be a mûvekre vonatkozó értékítélet a köztudatba" (Mannheim 1980: 283).

Ha elsõ látásra úgy tûnhet, hogy ez a kijelentés közhasznával igazolja a mûértés létjogosultságát, valójában akaratlanul is rávilágít nemcsak a mûkritikának, de általában az értelmiség feltételezetten jótékony hatású társadalmi hivatásának gyenge pontjára. A fenti idézet ugyanis gyakorlatilag azt mondja ki, hogy a kritika csak a tekintély pozíciójából megfogalmazott ítéleteket közli, de nem az ítéletek alapját képezõ felismeréseket. Miután a mûélvezet adekvát szubjektuma sem nem a személyes szubjektum a maga tisztán személyes tudáselemeivel, sem nem általában a tudat, hanem - Mannheim kifejezésével (1980: 239 sk.) - "a bennünk élõ kollektív közösségi szubjektum", amely "éppen csak addig terjed, ameddig össztudatunk közösséghez kötött, konjunktív tapasztalati térben nyert tudástartalmai", az esztétikai élmény nem fejezhetõ ki sem a mindennapok, sem a civilizáció nyelvén. Tehát a mûkritika sem lépheti át a mûértõk konjunktív tudásának határát, hacsak nem hiteti el, hogy a mûvészetrõl szóló közérthetõ információk helyettesíthetik a mûvészet élményszerû ismeretének átadását. Ugyanis "az efféle tapasztalatok közölhetõségének tartománya azokra korlátozódik, akik részesednek abban a teljes egzisztenciális viszonyban, amelyben és amelybõl ez az ismeret kinõ" (Mannheim 1980: 214).

A modern mûkritika fogalmai nem a közönség szempontjainak vagy bármelyik - a mûvészeti világon kívüli - társadalmi csoport céljainak fényében jelölik meg egy-egy mûvészeti alkotás jelentõségét. Sajátos fogalomalkotása "azon a lehetõségen alapul, hogy minden fogalmat, még az általánosat is lehet névként használni - ahol is néven a szavaknak az a sajátos tulajdonsága értendõ, hogy egy meghatározott funkciójú meghatározott dolgot a velünk teremtõdött egyszeri kapcsolatában, a mi meghatározott konjunktív közösségünk szempontjából jelöljenek. Hiszen gyakorta megfigyelhetõ, hogy minél szorosabbá fonódik valamely konjunktív módon megismerõ közösség, annál szektásabbá lesz a nyelve: hogy kialakítja saját terminológiáját, amelynek szavai a nagyobb nyelvi közösség számára egyre kevésbé érthetõk - nemcsak azért, mert a szûkebb csoport megteremti a maga szaknyelvét, hanem mert ugyanaz a hangsor, amely mindenki más számára egy ismert általános fogalmat jelöl - a szûkebb közösségben meghatározott, konjunktíve feltételezett jelentésre tesz szert, amelyet csak azok értenek, akikben magukban is kialakult az az élményösszefüggés, amelyben a kérdéses szó megnevezésként hirtelen felszínre bukott. Ebben az esetben a szó nem valamilyen általános viszonyt jelöl a dologban vagy az eseményben, hanem annak csak egy meghatározott, a megismerõ közösség felé forduló oldalát" (Mannheim 1980: 218).

Mannheim leírásai azt sejtetik, hogy mindaddig, míg a mûvészeti hozzáértés mûvelt urak nagyrabecsült készsége volt - akik "az idõben szétszórt, de a kulturális folytonosság által egybefûzött, minõségileg azonos irányultságú, konjunktív tapasztalati közösséget" alkottak (Mannheim 1980: 283) -, a kiváltságos társadalmi helyzet idõt és módot adott nekik arra, hogy "eleven viszonyt" teremtsenek esztétikai élményük tárgyaihoz. Kialakulhatott bennük az a tárgykonstituáló, mûértõ "ráhangoltság", amely arra késztette õket, hogy élményeik különbözõ minõségû tárgyait a szépmûvészet, majd pedig általában a mûvészet fogalmában egyesítsék. Fokozatosan megtanultak a mûvészek szemével látni és kidolgozták azt a fogalomkészletet, mely lehetõvé tette a mûalkotásokkal való találkozások élményterének tartós egyesítését és kiterjesztését, a sztereotipizált várakozások horizontján rögzítve az esztétikai élmény paramétereit. A várakozási horizontot alkotó gondolatok segítenek megnevezni és rögzíteni a közös tapasztalatokat; együttesük a mûértõk értékeit kifejezõ normatív szemantikai képzõdmény.
 

A mûértõ tudás professzionalizálódása

A "valódi és igaz" idõbeli megvalósulásait kutató figyelmük, a már elismert értékekbõl felépített hagyományhoz való ragaszkodásuk folytán a hagyományos mûértõk konzervativizmusra hajlottak. E téren a modernizáció gyökeres változást hozott. A mûértõk professzionalizálódtak, "konjunktív kötõdésû közösségük mintegy különös szervként levált a tömegrõl, a hordozó közösségrõl. A mûértõk ma az élcsapatot jelentik" (Mannheim 1980: 284).

Azt a történelmi váltást; amelynek során a konzervatív mûértõt kiszorította a hivatásos avantgardista kritikus, Mannheimnek a mûveltségi kultúra dinamikájáról írott fejtegetései világítják meg.

A mûveltségi kultúra önellátásra képtelen, kompetitív világ. Azokból a közösségekbõl táplálkozik, amelyeket egyesíteni igyekszik: "Egy új intenció csíráit a mûveltségi kultúra önmagából tényleg nem képes elõállítani, és ezért kerül benne sor újra meg újra az egzisztenciális hátterekbõl beáramló új motívumok felszívására" (Mannheim 1980: 289). A közösségek életétõl való függõsége miatt a mûveltségi kultúra nem maradhat fenn a kommunikatív absztrakció szintjén, továbbra is kötõdnie kell számtalan táplálójának perspektivikus és minõségi irányultságához. Az egyes közösségek életében felbukkanó új elemek mohó beszippantása azonban "a kulturális folyamat rettenetes felgyorsulását jelenti, hiszen - míg egy elsõdleges kulturális közösségben a kulturális tárgyiságok legkisebb tényleges változása is elõfeltételezi a létezés neki megfelelõ, végtelenül lassú átalakulását- a mûveltségi kultúra az élettõl elválasztottan ragadja meg a "csírákat", a "tendenciákat", amelyek így jószerivel minden akadály nélkül fejlõdhetnek és bontakozhatnak ki". A mûveltségi kultúra kikényszeríti a fejlõdést, a mindig soron következõ lehetséges lépések megtételét, miáltal "mindinkább a lehetõségekbõl él, ami elkerülhetetlenül bizonyos frivolitást jelent és a szubsztancia gyorsabb felemésztéséhez vezet" - még akkor is, ha a "mûveltek", akiknek ez köszönhetõ, egyszersmind a szubsztancia megújításán is munkálkodnak (Mannheim 1980: 297 sk.).

A különféle törekvések és áramlatok olyan sokasága alakul ki ebben az elszabadult folyamatban, amit a hivatásos mûértõk már alig képesek áttekinteni. Több mádon is megpróbálkoznak e komplexitás csökkentésével. Az egyik a hagyományos mûvészettörténet stilisztikai osztályozásainak és kronológiai rendszerezéseinek bevezetése, ami a mûvészeti világot az egyre gyorsabban váltakozó stílusok egymásutánjaként láttatja. A keletkezõ képpel senki sem igazán elégedett. Elõször is kompozíciós elve köztudottan a rendezõ sémába nem illõ elemek elhagyása. Másodszor pedig feszélyezõ közelségbe hozza a mûvészetet a divattal, amelyben csak a legújabb - vagy az, ami a maga korában a legújabbnak számított - érdemel figyelmet.
 

A fogalmi tér eldologiasodása

A mûveltségi kultúra mind nagyobb hatást gyakorol a közösségek és az egész társadalom életére. A kommunikatív megértésre irányuló erõfeszítései létrehozzák a kommunikatív absztrakciók terét, amely azután - ingadozó következetességgel - arra vezet, hogy "már a szellemi realitásokat is csak annyiban élik át, amennyiben kommunikatív jelentõségük lehet" (Mannheim 1980: 289). Most már nemcsak a mûértõk gondolják el a mûvészetet egy fogalmi tér, a mûvészetelméleti és -történeti tudás függvényében létezõ tevékenységek és tárgyak összességeként, hanem professzionális utódaik - a mûvészeti szakértõk, menedzserek, ügynökök, kiállításszervezõk - is, akik e fogalmi teret intézményekben - múzeumokban, galériákban, gyûjteményekben, aukciós házakban - tárgyiasítják. Egész tevékenységükkel azt sugallják, hogy az esztétikai élmény nem más, mint mûalkotások jelenlétében mindenféle információ fogyasztása - a mûvészet történetére, elméletére, a mûvészek életrajzára vagy a mûvészeti termelés társadalmi feltételeire vonatkozó kijelentések tudomásul vétele. Intézmények közvetítik/mediatizálják tehát a mûvészetet a demokratikus társadalomban, amelynek már nincs szüksége a mûértõk tájékozott esztétikai ítéleteire, amelyek a beavatottak csiszolt beszélgetéseit összegezték. "A demokratikus szellemiség", állapítja meg ezzel kapcsolatban Mannheim egyik, a harmincas években írott tanulmánya, "elutasít minden állítólagos tudást, amely csak a kiválasztott keveseknek hozzáférhetõ módozatokban nyerhetõ. Csak azt fogadja el igazságként, amit mindenki közönséges tapasztalata igazol vagy ami meggyõzõen bizonyítható mindenki által megtehetõ lépésekben" (Mannheim 1956: 194 sk.).

A mûértõ tudás nemcsak arisztokratikus természete miatt nem fér össze a modern demokratikus társadalom elveivel. Devalválódik, mert általánosan gyengül az esztétikai alkotóerõ és fogékonyság. A mûértõt kiszorítják a szakértõk és a laboratóriumok. Utódja az avantgarde értelmiség kísérletezõ elitje lesz (Mannheim 1956: 200).

Ez az "élcsapat" olyan mûvészekbõl és kritikusokból áll, akik egyre kevésbé hajlandók beletörõdni azokba a szerepekbe, amelyeket a mûvészeti világ eldologiasult fogalmi tere számukra enged és elõír. Támadják ezt a fogalmi teret, feltárva alapelvei ingatagságát (Art & Language csoport); saját üres elvontságát vetítik vissza rá (Carl André); az észrevétlenül halálos komolyságba forduló csúfolódás tárgyává teszik (Warhol); vagy pedig logikus végpontjáig hajtva az absztrakciót, már nem is festményeket, verseket, zenemûveket, hanem "általános mûvészetet" állítanak elõ (Marcel Duchamp, John Cage); és heroikusan - noha tényellentétesen - hajtogatják, hogy nincs semmi elvont vagy fogalmi mozzanat a mûben vagy a mû mögött: "csak az van ott, ami látható. ... Azt látni, amit az ember lát" (Frank Stella in: Battcock 1968: 158). Az avantgarde mûvészei és kritikusai olyan közös gondolkodás- és beszédmódot teremtettek, amely - mintha csak Walter Benjamin útmutatását követné (Benjamin 1969: 302) - módszeresen kiirtja mindazokat a sztereotipikus fogalmakat (zseni, minõség, alkotó, stílus, eredetiség, hagyomány és újítás), amelyekkel élve egykor a mûértõk konjunktív közössége beszélgetett az esztétikai élményrõl.
 
 

* Elõadás a "100 ans de sociologie" konferencia (Paris, Sorbonne, 1993. június 21-25.) Mannheim-szekciójában.
 

Hivatkozások

Battcock, G. (ed.) 1968. Minimal Art. A Critical Anthology. New York: E. P Dutton & Co Becker, H.C. 1982. Artworlds. Berkeley: University of California Press

Becker, H.C. 1986. Distributing Modern Art. In: Doing Things Together. Evanston: Northwestern University Press

Benjamin, W 1969. A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában. In: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat

Bourdieu, P 1993. The Field of Cultural Production. London: Polity Press - New York: Columbia University Press

Crane, D. 1987. The Transformation of the Avantgarde: The New York Art World 1940-1985. Chicago: Chicago University Press

Danto, A.C. 1964. The Artworld. Journal of Philosophy, LXI, 571-584.

Danto, A.C. 1992. The Art World Revisited: Comedies of Similarity. In: Beyond the Brillo Box The Visual Arts in Post-Historical Perspective. New York: Farrar-Straus-Giroux

Mannheim, K. 1956. Essays on the Sociology of Culture. London: Routledge and Kegan Paul

Mannheim, K. 1980. Strukturen des Denkens (Herausgegeben von David Kettler, Volker Meja und Nico Stehr). Frankfurt am Main: Suhrkamp

Moulin, Raymonde 1967. Le marché de la peinture en France. Paris: Editions de Minuit

White, H. and C. White 1965. Canvases and Careers: Institutional Changes in the French Painting World. New York: Wiley